Les Ballets Russes und die Belle-Époque

Les Ballets Russes oder die „verrückten“ russischen Jahre in Paris

Eigentlich war in diesem Jahr (2020) wieder eine große Rundreise durch Nordfrankreich geplant.

Seit einiger Zeit schon machen wir das jeden August voller Begeisterung. Sieben Hotels waren vorbestellt, bekannte und unbekannte, und alle Tagesausflüge in Amiens, Rouen und Reims mehr oder weniger gut durchdacht.  Dann kam die große Unsicherheit übers Land, das Virus breitete sich aus. Und so haben wir schweren Herzens unsere Reise abgesagt. Die vielen unterschiedlichen  Hotels, der weite Rückweg vom Atlantik, falls es schnell gehen müsste – all das hat letztendlich zu der Entscheidung beigetragen, daheim zu bleiben.  Im Juli liegt dann plötzlich Post von italienischen Freunden im Briefkasten, die ihre Hotelneueröffnung an einem der oberitalienischen Seen vom Frühjahr in den Sommer verschieben mussten. Ob wir vielleicht ihre ersten „Probegäste“ sein wollen? Garniert war die Einladung mit Fotos: ein See, blau wie noch nie – Straßen leer, wie sonst nie, und mit einem Hygienekonzept, das in italienischer Sprache sogar nach Urlaub klang.

Kurzentschlossen wurde für ein paar Tage gepackt und los ging‘s – natürlich wieder nicht um 6 Uhr morgens, wie am Abend zuvor überlegt, sondern irgendwann gegen 9.  Aber egal, Urlaub in Italien.

Was soll ich sagen!?  Es war herrlich. Wir verbrachten die Zeit im stilgerecht sanierten Hotel zu gleichen Teilen auf der Terrasse direkt am  See, wo  kühle Getränke von den Mädels an der Bar immer nachgereicht wurden, und dem großen Balkon vor unserem Zimmer, der seinerseits ausgerüstet ist mit Liegestuhl, Sessel, Tisch und dem großartigsten Seeblick, den man sich nur vorstellen kann. Bücherstapel lagen auf dem Tisch bereit, der Fotoapparat daneben und der Weg zur Bar war nicht weit  – was braucht man mehr?  Am letzten Abend fragte meine Freundin Albina: „Jetzt seid Ihr schon da. Wieso fahrt Ihr nicht einfach noch zwei Tage nach Venedig? Herrlich soll es dort grade sein, nichts los. Ich würde auch gerne fahren, aber Du weißt schon, geht ja nicht, mit dem Hotel – so neu eröffnet.“

Die Urlaubsvorstellungen meines Mannes und mir sind nicht besonders deckungsgleich.

Deshalb kommt es gerne mal vor, dass wir uns für ein paar Stunden trennen. Meistens kann man mich dann in Kirchen oder Museen finden und ihn auf dem Fahrrad oder Motorrad oder Surfbrett. Ehrlicherweise muss man sagen, dass er da in diesem Fall den schwarzen Peter gezogen hatte. Alles flach, keine Berge mit Kurven, das Wasser in Lagunenform. Aber er trug es mit Fassung und in so einem Fall erkundet mein Liebster dann meist schon mal, wo man abends gut essen gehen kann. Auf dem Weg findet er normalerweise eine Motorradwerkstatt, in der die neuste Schraube für irgendwas ausprobiert wird  oder einen Laden, der alles verkauft, was der italienische Heimwerker sich so erträumt oder aber am Kiosk gegenüber eine Zeitschrift, die noch einmal ganz anders e-bikes vergleicht. Kurz – er langweilt sich wirklich nie.

Ich hingegen bin direkt vor unserem Hotel in das erste der vorbeikommenden Vaporetti gestiegen. Und das fuhr ausgerechnet zur Friedhofsinsel San Michele. Dorthin wollte ich schon immer einmal, aber irgendwie hat es bei den früheren Venedig-Aufenthalten nie geklappt. Entweder war eine ganz besondere Ausstellung doch noch zu besuchen oder eine Kirche, die einfach immer geschlossen ist, war plötzlich offen, oder, oder, oder.  Und nun also das. Ich war da, völlig unvorbereitet. Das ist für mich wirklich ungewöhnlich und ein entsprechend seltsames Gefühl. Normalerweise lese ich vor unseren Urlauben stapelweise Bücher (danach übrigens auch), habe die Straßenkarte im Kopf oder den Stadtplan und freue mich  Wochen im Voraus auf das, was kommen wird.

Und nun also San Michele, einfach so  – eine verwunschene Welt, sehr ruhig, die Sonne steht hoch am strahlendblauen, von Zypressen gemusterten Himmel, kaum eine Handvoll Menschen unterwegs, in der Luft dieser maritime Hauch. Ich schlendere planlos durch den Kreuzgang der Kirche, die selbst – natürlich – geschlossen war, versuche möglichst viele Schattenwege zu erwischen und stehe plötzlich und völlig unvermittelt vor dem mit alten Ballettschuhen und Blumen überhäuften Grabmonument Diaghilevs. Ein paar Schritte weiter sehe ich schon die weissen, flachen Grabplatten von Igor Strawinsky und seiner Frau Vera schimmern. Sofort war wieder alles da: Nijinsky, Fokine, Debussy, Bakst, Cocteau, Braque, Satie, Picasso und die wunderbare Misia Sert.

Die Zeit im Paris der 1870er bis 1930er Jahre hat mich schon als Studentin fasziniert und mein Professor konnte nur mit großen Schwierigkeiten einen Zusammenhang herstellen zwischen dem Thema der Diplomarbeit „Les Ballets Russes“ und meinem Studiengang Orchestermusik Querflöte. Zum Glück hat es ihn aber mehr amüsiert, als verwundert und so ließ er mich gewähren.

Und nun sind wir also, nach einer zugegebenermaßen sehr langen Einleitung, angekommen beim eigentlichen Inhalt dieses Artikels.

Paris in der „Belle Époque“ und den darauf folgenden „Années Folles“ – also den verrückten Jahren. Was muss das für eine ungewöhnliche Zeit gewesen sein. Selten entstand so viel Neues, pulsierte das Leben so vielfältig und auf so engem Raum. In der Malerei lösten sich die Künstler von der akademischen Sichtweise. Auch die Komponisten entwickelten sich fort von der Romantik, hin zum Impressionismus (wie immer sind sie etwas später dran als die Maler). Im Kunsthandwerk fegte die Reformbewegung aus England herüber und befreite das Interieure. Die Damenwelt legte ein für alle Mal das Korsett ab, die erste Filmvorführung fand statt und eine weiterentwickelte Farblithographie ermöglichte den kostengünstigeren Plakatdruck. Wie passend, dass Ernst Litfaß einige Jahre zuvor seine Säule erfunden hatte, auf der Toulouse-Lautrecs wunderbare Plakate nun angebracht werden konnten.  Literatur, Philosophie, Architektur, alle waren infiziert von dieser Lust, diesem Vorwärtsdrang. Und mit dem Photographen Eugène Atget hatte Paris einen Künstler, der das neue Leben in vielen, heute teils weltberühmten Photographien abgebildet hat.

V.a. aber das Ballett erlebte mit jenem wundersamen Dreigestirn Diaghilew-Nijinsky-Stravinsky noch nie Dagewesenes.

Warum war das alles möglich?

Auf den deutsch-französischen Krieg von 1870/71 folgte eine ungewöhnlich lange Zeit des Friedens. An die Stelle des nationalen Untergangs trat der Beginn der Belle Époque – eine Zeit des Umbruchs also. Ein deutlicher Aufschwung in der Wirtschaft konnte beobachtet werden, die zweite Welle der Industriellen Revolution rollte über Europa, Medizin und Hygiene machten Fortschritte – kurz die Menschen der Zeit fühlten sich materiell abgesicherter und optimistischer hinsichtlich der Zukunft. Jedoch muss man sich gerechterweise deutlich vor Augen führen, dass all das hauptsächlich für das mittlere und gehobene Bürgertum galt, da das vom genannten Fortschritt am meisten profitierte. Die große Zahl der Landarbeiter und Bauern, der Industriearbeiter und der kleinen Leute hatten so gut wie keinen Anteil an diesem Aufschwung. Die Belle Époque ereignete sich im Wesentlichen auf den Boulevards, in den Cafés, Salons und Ateliers, den Galerien, Cabarets und Theatern. Dort aber war in wenigen Jahrzehnten eine höchst dynamische kulturelle Entwicklung zu beobachten.

Und mitten in dieser euphoriegetränkten Stimmung fand eben auch jene einmalige Revolution des Ballettes, der Ballettmusik, ja der Bühnenkunst an sich statt.

Zufall, glückliche Fügung, Zeitgeist? Schwer zu beantworten – oder eigentlich nicht zu beantworten. Denn so viele „Einzeltäter“ sind zu berücksichtigen, so viele unterschiedliche Kunstformen beteiligt, da ist aus der zeitlichen Entfernung kaum mehr eine objektive Betrachtung möglich. Natürlich, es gibt feste Jahreszahlen, zeitgenössische Berichte und eine Fülle anderweitiger Informationen. Doch trotz alledem lässt sich eigentlich kaum sagen, von wem der Funke nun auf wen übergesprungen ist. So vieles hat mit persönlichen Beziehungen zu tun, mit Freundschaften, Mäzenentum, Liebeleien und persönlichen Tragödien. Ein Wort am richtigen Ort, oder der Blick auf die  Farbe des Kleides einer vorüber gehenden Frau – sagen wir gelb -, und schon hatte z.B.  Leon Bakst den Geistesblitz, der zu einem neuen Kostüm für ein neues Ballett führen konnte. Zumindest stelle ich mir das so vor. Als Musiker sind wir ja häufig Opfer unserer Stimmungen. Wie man sich fühlt, so spielt man. An einem Tag, der schon mit einem umgefallenen Wasserglas begann und mit der Erkenntnis weiterging, dass man vergessen hatte, Kaffee einzukaufen oder Waschmittel  – an so einem Tag ist es in der Probe um 10Uhr ganz schwer bis unmöglich, eine totale Gelassenheit und Unbeschwertheit an den Tag zu legen. Natürlich funktioniert das aber auch umgekehrt: prima geschlafen, die Sonne scheint, der Mann hat gute Laune, die Kinder stehen von selbst auf, Schreibtisch und Notenständer sind aufgeräumt, alle Akkus geladen – an solch einem Tag potenzieren sich die guten Energien. Und so oder so ähnlich wird es gewesen sein… von allem kam die richtige Menge aus der richtigen Richtung zur richtigen Zeit am richtigen Ort an. Da fehlte dann nur noch einer wie Sergej Diaghilev und das Wunder konnte stattfinden.

Wo sein unbezahlbares Talent aber lag, sollte sich schon bald zeigen. Diaghilev besaß nämlich die seltene Fähigkeit, junge Künstlerbegabungen zu erkennen, Möglichkeiten auszuloten und Menschen zusammen zu bringen. Heute würden wir sagen: ein echter Netzwerker. Er sammelte Gemälde und Kunsthandwerk, suchte nach Unterstützern für neue Kunst und Literatur und gründete in der Folgezeit mit Léon Bakst und Alexander Benois das fortschrittliche Kunstmagazin  Mir Iskusstwa, das  das Leben in Sankt Petersburg stark beeinflussen wird. Diaghilev war künstlerischer Berater des Moskauer Theaters und inszenierte dort zahlreiche Opern und Ballette, wobei er natürlich ganz am Puls der Zeit arbeitete und alle Tänzer gut beobachten und kennen lernen konnte. Dort hatte erst ein halbes Jahrhundert zuvor Marius Petipa den Grundstock gelegt zu einem exzellenten Corps de ballet und die großen Ballette Tschaikowskys in Szene gesetzt. Für Diaghilev hieß das, er arbeitete mit dem Besten, was es zurzeit in der Welt des Tanzes gab.

Auf einer Europareise stellte er dann überrascht fest, dass russische Kunst im Westen so gut wie unbekannt war. Das wollte er nun unbedingt ändern und die Maschinerie Diaghilev lief an.

Es begann 1904 mit einer Ausstellung russischer Ikonen im Pariser Grand Palais und ging 1907 weiter mit einer Konzertreihe voller Musik von Glinka, Borodin, Tschaikowski u.a. russischen Komponisten. 1908 konnte er dann „Boris Godunow“ mit Schaljapin in der Titelrolle an der Grand Opéra unterbringen. Die Zuschauer waren hingerissen und mehr als bereit, russische Glockenklänge und üppig in Szene gesetzte Massen auf der Bühne wie eine kostbare Kolonialware zu konsumieren. Schaljapin versetzte die Zuschauer mit seiner beängstigend realistischen Darstellung des wankelmütigen, nach außen starken, nach innen schwachen Herrschers in Angst und Schrecken.

Ab 1906 lebte Diaghilev in Paris und spann weitere Pläne. Diese gipfelten schließlich in der Gründung der legendären Ballets Russes. Am 18. Mai 1909 präsentierte er mit diesem Ensemble im Théȃtre du Chȃtelet verschiedene Ballette von und mit den Stars des Petersburger Mariinski-Theaters. Dieses Datum markierte die Geburt des modernen Balletts. Ein wichtiger Moment, denn hiermit bekam das Genre Ballett im Westen seine künstlerische Seriosität zurück, die ihm in den Jahrzehnten zuvor abhandengekommen war. Und: für dieses Unternehmen brauchte man natürlich herausragende Tänzer, von denen Diaghilev eine große Zahl aus dem Hut gezaubert hatte. Ein Name sollte dabei schon nach kurzer Zeit besonderer Strahlkraft entwickeln.

Denn Vaslav Nijinsky verzauberte seine Zeitgenossen, egal ob Mann oder Frau. Alle, die ihn tanzen sahen, waren beeindruckt von seiner Wandlungsfähigkeit, seiner Virtuosität, seiner Sprungkraft und seiner beinahe animalischen Grazie. Als vollkommen wird v.a. seine Fähigkeit beschrieben, einen Sprung scheinbar in der Luft anzuhalten. In Verbindung mit nahezu lautlosen, ja sanften Landungen war die dafür nötige immense Kraftanstrengung für den Zuschauer nicht sichtbar. Bis heute ist der Name Nijinsky ein Synonym für perfekte, unerreichte Tanzkunst.

Vaslav wurde, wie auch seine Schwester Bronislava, auf einer Tournee der ebenfalls tanzenden Eltern 1889 in Warschau geboren. Bald trat Nijinsky in die Sankt Petersburger Ballettschule ein und schon 1905 tanzte er als Sechsjähriger sein erstes Solo. Jahr für Jahr, dann auch mit Anna Pawlowa, ertanzte er sich einen Triumpf nach dem anderen. Dort, hinter der Bühne, lernte er auch Sergej Diaghilev kennen, der in dem jungen Mann sofort die ungewöhnliche Begabung erkannte. Ein Leben lang wird die beiden eine enge Beziehung verbinden, die in den ersten Jahren auch homosexueller Natur war.

Nicht ganz einfach war es, die Tänzer aus ihren russischen Verträgen zu lösen, aber gemeinsam mit Nijinsky kamen Ida Rubinstein, Tamara Karsawina und Anna Pawlowa nach Paris. Für die erste Saison wurden Choreografien ausgewählt, die der Lust des französischen Publikums nach Orientalischem und Exotischem entgegen kamen. Und da war sie, Diaghilevs große Stunde als Impresario. Von Anfang an sorgte er für ausgefallene Kostüme jenseits der üblichen Tutus und fand in dem Russen Michel Fokine den idealen Choreographen. Dieser kam ebenfalls vom Mariinski-Theater und hatte dort schon eindrucksvoll und „modern“ choreographiert. Selbst ein ausdrucksstarker und technisch versierter Tänzer, lieferte er seinen Beitrag zur Geschichte des Ballettes jedoch eindeutig als Choreograph. In seinem ständigen Drang zu dramatischer Wahrhaftigkeit und Bildung eines „großen Ganzen“ ist er zum einzigartigen Reformator der Tanzkunst geworden. Das einmalige, berühmte Solo „Der sterbende Schwan“, zuerst von Anna Pawlowa getanzt, stammte übrigens auch von ihm.

Und nun kamen also u.a. „Le Pavillon d’Armide“ von Tscherepnin,  „Cleopatra“ mit Musik unterschiedlicher russischer Komponisten und die „Polowetzer Tänze“ aus Borodins „Fürst Igor“ im Mai 1909 auf die Bühne. Das Publikum erlebte Tänzer, die nicht mehr ihr Heil in möglichst vielen Pirouetten und mindestens einem zweifach in der Luft gedrehten Sprung sahen. Nein, nun ging es um Ausdruck und Emphase, nicht mehr bloß um eine getanzte, wenngleich hochvirtuose Nummernabfolge zwischen den Handlungsschwerpunkten. Die irrsinnige Technik der russischen Tänzer verband sich mit einer neuen Freiheit und Lust am Ausdruck.

In „Cleopatra“ sah das Pariser Publikum erstmals Ida Rubinstein, der ein ganz besonderer Ruf vorauseilte. In Russland 1883 in eine wohlhabende, jüdische Familie geboren, schien es für sie unmöglich, das Theater zum Beruf zu machen. Jedoch nahm sie heimlich sowohl Schauspiel- als auch Ballettunterricht und scheint eine Ausnahmebegabung in einem Ausnahmekörper gewesen zu sein. Groß, schlank, mit enormer Bühnenpräsenz ausgestattet und übertrieben gelenkig, aber auch hochbegabt und äußerst eloquent in 8 Sprachen, ließ sie mit ihrem Tanzstil endgültig die romantisch-imperiale Epoche Tschaikowskys hinter sich. Lange vor Josephine Baker tanzte sie fast nackt, von Leon Baksts Kostümen (s.u.) minimalistisch umhüllt. In ihrem unvergesslichen Auftritt als Cleopatra wurde sie als Mumie von vier dunkelhäutigen Sklaven auf die Bühne getragen, gewickelt in 12 Schichten kunstvoller Stoffe. Jede Schicht war ein bakst‘sches Meisterwerk der Dekorationskunst. Den letzten dunkelblauen Schleier löste sie selbst und begann mit ihrem Tanz. In späteren Jahren wird sie zahlreiche Komponisten mit Ballettmusiken für ihre eigene Kompanie beauftragen. So entstanden auch der „Boléro“ und „La Valse“ von Maurice Ravel.

Auch Letzteres wurde wieder ein rauschender Erfolg. Den Franzosen, deren Hang zum Exotischen ja zuvor schon von Gautier oder Flaubert genährt worden war, verschlug es beim Anblick der fließenden, wirbelnden, zuckenden und springenden Leiber der jungen Russen förmlich den Atem. So eine Explosion von Gefühlen hatte man noch nie gesehen, hier konnte Nijinskys katzenhafter, androgyner Tanzstil bestens zur Geltung kommen.  Und in „Scheherazade“ fielen auch besonders die epochemachenden Bühneninszenierungen und Kostümentwürfe von Leon Bakst auf.

Dieser, Leon Bakst, 1866 in Russland geboren, war schon 1893, damals als Maler und Graphiker, nach Paris ins Exil gegangen. Geboren wurde er als Leib-Chaim Israilewitsch Rosenberg in einer orthodox-jüdischen Familie. Dass dieser Name in der Kunstszene schwierig zu transportieren sein würde, war ihm wohl schon anlässlich seiner ersten Ausstellung klar und so gab er sich ein in allen Sprachen gut aussprechbares Pseudonym. Bakst reiste viel und unterrichtete gerne. Einer seiner Schüler war der junge Marc Chagall. Schon früh in seiner Karriere hatte er neben der Malerei gerne Inszenierungen ausgestattet, sowohl in Russland, als auch in Frankreich. Und das sollte im Laufe der Zeit nun zu seiner Hauptbeschäftigung werden und ihn weltberühmt machen. Für die Ballets Russes verarbeitete er Anregungen aus dem Orient, dem alten Griechenland, dem Biedermeier, dem Jugendstil  und benutzte dafür eine äußerst farbenfrohe Palette, um daraus ungewöhnliche Kostümentwürfe und Bühnendekorationen zu erschaffen. Sein Auge nahm alles wahr, was um ihn herum passierte und verarbeitete es zu verblüffenden Kombination. Kräftige Farben, üppige Muster und Ornamente, die auch auf größere Entfernung gut wirken konnten, plakative Symbolik und ein gutes Auge für Figurinen und Räume – das machte Baksts Kunst aus und prägte entscheidend den Stil der Truppe. Beinahe hat man den Eindruck, das Bühnenbild wäre ein aktiver Mitspieler, und sowieso vermählten sich die Gewänder der Tänzer mit dem Dekor. Leon Bakst hatte soeben das moderne Bühnenbild erfunden.

Auch außerhalb des Theaters erregten seine Kreationen Aufsehen und so sah man plötzlich auf den Pariser Boulevards Turbane, Pluderhosen, aber auch verblüffend charmant-erotische Bekleidung. Bakst lieferte seine Kreationen bis ins ferne Amerika und plante die Eröffnung eines eigenen Modehauses. Dort wollte er neben Kleidern auch Schuhe, Hüte, Schmuck, Möbel, Tapeten und Stoffe anbieten. Sein plötzlicher Tod im Jahre 1924 ließ diesen Plan scheitern und die Ballets Russes verloren ihren revolutionären Bühnenbildner.

Nach den ersten großen Erfolgen mit schon vorhandenen Werken im Jahr 1909 ließ Sergej Diaghilev nun neue Ballettmusik extra für die Ballets Russes schreiben.

Hier trat nun Igor Stravinsky auf den Plan. Er wird in der Folgezeit mehrere große Ballette erschaffen, die auf den Spielplänen der Ballettwelt bis heute neben Tschaikowskys Balletten zu den Highlights zählen. Stravinsky, 1882 in der Nähe von Sankt Petersburg geboren, war  damals noch weitgehend unbekannt. Seine Musik zum „Feuervogel“ (UA 1910), in wenigen Monaten komponiert, war schillernd, rhythmisch und der spätromantisch-impressionistischen Tradition verbunden. Fokine verknüpfte in seinem Libretto Elemente aus russischen Volksmärchen mit effektvollen Bühnenerscheinungen. Das Pariser Publikum war überwältigt und Stravinsky avancierte über Nacht zur Berühmtheit. So wurde der nächste Auftrag sofort erteilt und es entstand für 1911 „Petruschka“.

Dessen Handlung spielt auf einem Sankt Petersburger Jahrmarkt, Hauptfiguren sind drei Puppen eines Gauklers, die zum Leben erwachen. Die Idee der wild gestikulierenden Gliederpuppe stammte von Stravinsky selbst, das endgültige Libretto und die Dekoration von Alexander Benois. Fokine hat dazu eine ideale Choreographie verfasst. Und nun erscheint ein ganz anderer Stravinsky. Ein raffiniertes Stück, angesiedelt im Ungewissen zwischen Realität und Puppenspiel. Aber auch der Orchesterklang ändert sich – seltsam hohe Holzbläser, ein eigenartig mechanischer Walzer, über Klangteppichen erheben sich einzelne Motive, viel Chromatik in den Bläsern, gedämpfte Streicher, Snaredrums begleiten ein Trompetensolo, viel Schlagwerk im Orchester. Eigentlich entsteht ein unemotionaler Klangeindruck, als würde der Zuschauer  und – hörer einen Schritt zurücktreten, um das Geschehen besser beobachten zu können. Stravinsky hatte soeben seine „Schablonentechnik“ entwickelt. Davon werden wir in Zukunft noch mehr zu hören bekommen.

Die Ballets Russes gingen in den Wintermonaten auf Deutschlandtournée und traten in allen großen Städten auf. Danach reisten sie weiter nach Wien und Budapest, um dann schließlich zu intensiven Probewochen in Monte Carlo anzukommen.

Und dann kam 1913 und Stravinskys „Le Sacre du Printemps“ (Das Frühlingsopfer-Bilder aus dem heidnischen Russland) war reif für die Bühne. Zuvor bei einer Russlandreise im Jahr 1911 hatte Stravinsky die Künstlerkolonie Talaschkino besucht und dort den Philosophen, Maler, Schriftsteller und Bühnenbildner Nicholas Roerich kennen gelernt, der ihn nachhaltig beeindruckte. Mit ihm gemeinsam entwarf er die Vision einer großen, heidnischen Feier, bei der sich ein junges Mädchen als Opfergabe zu Tode tanzen wird, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen – die Anbetung der Natur in ihrer primitivsten, gewaltigsten und stärksten Form.

Dies sollte Nijinskys zweite Choreographie werden, nachdem er im Jahr zuvor bereits Debussys „L‘Après-midi d’un faune“ erarbeitet und auch selbst getanzt hatte. Das dazugehörige Gedicht von Stéphane Mallarmés handelt von einem jungen Faun, der mehreren Nymphen vergeblich nachstellt. Ein fallen gelassener Nymphenschleier dient als Sehsuchtsobjekt und Ersatztanzpartner. Nijinskys Bewegungen glichen Abbildungen auf antiken Vasen, die er zuvor bei einem Besuch im Louvre gemeinsam mit Bakst gesehen hatte. Das führte zu einer völligen Abkehr von den gewohnten klassischen Posen und hin zu einer Art Zwei-Dimensionalität auf der Bühne. Die Probenarbeit verlief dementsprechend schwierig, da sich das Ensemble ein völlig neues Bewegungsvokabular aneignen musste. 90(!) Proben waren nötig für ein Stück von gerade einmal einer Viertelstunde. Auch die stark sexuell konnotierten Posen und das enganliegende  Kostüm des Hauptdarstellers Nijinsky spalteten Publikum und Presse und sorgten bei der Uraufführung am 29. Mai 1912 für einen   „succès de scandale“. Das neue Wort  „Skandalerfolg“  war also geboren. Festzuhalten ist hier noch, dass sowohl Mallarmés Dichtung, als auch Debussys Musik eine zentrale Rolle in der jeweiligen Gattung und in der Entwicklung der künstlerischen Moderne einnehmen. Auguste Rodin fertigte, fasziniert nach nach dem Besuch der Premiere, eine Statue Nijinskys an und der Faun war Gesprächsthema Nummer eins aller europäischen Feuilletons.

Und nun also Stravinskys Sacre. Für den noch relativ unerfahrenen Choreographen Nijinsky war dieses Werk eine unglaubliche Herausforderung. Das Publikum war ja nach wie vor an Schönheit und Eleganz gewöhnt, an die Bewegungen des klassischen Balletts und wohlklingende Musik aus dem Orchestergraben.

Und kaum mehr etwas ist, wie erwartet. Vielfach zerbrochene Rhythmik, kurze Einwürfe von Bläsern, hämmernde Akkorde, flatternde Überleitungen, unregelmäßige Paukenschläge – all das führte zu einer relativen Untanzbarkeit. Rhythmische Exzesse also und eine geballte Ladung Dissonanz – da musste Nijinsky für seine Truppe gänzlich neue Strukturen suchen und diese dann irgendwie mit der Musik in Einklang bringen. Das Ballettensemble sollte passend zur Geschichte recht groß sein und gleich bei den ersten Klavierproben stellte sich heraus, dass es besonders günstig war, wenn jemand laut über die Musik hinweg zählte, um dem Ensemble eine Orientierung zu bieten. Ballett hat sich bis jetzt ja so gut wie immer in 4er-, 6er- oder 8er-Einheiten innerhalb der Musik abgespielt. Nicht so beim Sacre. Stravinsky wechselt ständig zwischen eher ungewöhnlichen, ungeraden Taktarten hin und her und dementsprechend bietet die Musik nur wenig Stabilität. Doch Nijinsky erschuf eine höchst erstaunliche Choreographie. Jeder Rhythmus wurde getanzt, die Kontrapunkte choreographisch in den Gruppen aufgebaut. Jeder Triller, jedes kleine Motiv wird einer Figur zugedacht – jedes Tutti oder Crescendo fährt hinduch durch das ganze Corps de ballet.

Im neu erbauten Théȃtre des Champs-Élysées fand schließlich am 29.Mai 1913 die Uraufführung statt. Schon anlässlich der Generalprobe, bei der ja immer einige Kritiker anwesend sind, wurde die Vermutung laut, dass dieses neue Werk mit seinen geometrisch-abstrakten Tanzfiguren vermutlich eine Überforderung des Publikums darstellen wird. Bei der Uraufführung selbst gab es dann tatsächlich bereits bei der Eröffnungsmusik vom ersten Ton des sehr hohen Fagottsolos an Gelächter. Das steigerte sich zum Tumult, als kurz darauf die ersten Tänzer mit stampfenden Bewegungen und in relativ unförmigen Kostümen auftraten. Im Zuschauerraum war es so laut, dass die Tänzer auf der Bühne die Musik nicht mehr hören konnten. Nijinsky stand bebend vor Zorn in einem der Kulissengänge und rief den Tänzern „Eins, zwei, drei, vier ….“ zu. Nur damit konnte die Choreographie am Laufen gehalten werden. Eine kurze Ruhepause trat beim Tanz der erwählten Jungfrau ein, der von solcher Schönheit, von solch unbeschreiblicher Kraft  war, dass dieser fesselnde Ausdruck der Opferbereitschaft das chaotische Publikum für einige, wenige Minuten entwaffnete. Der stoischen Gelassenheit von Pierre Monteux am Dirigentenpult war es zu verdanken, dass die Aufführung überhaupt zu Ende gebracht werden konnte. Und so beschreibt Jean Cocteau diesen Abend: „Der Saal spielt die Rolle, die er spielen mußte: er revoltierte auf der Stelle. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach, und vielleicht wäre man dessen müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker, von ihrem glühenden Eifer mitgerissen, das Logenpublikum beleidigt hätten. … Das Spektakel artet  in ein Handgemenge aus. …“

Der Skandal machte Stravinsky endgültig zur Berühmtheit und das Werk war in einer konzertanten Aufführung kurz darauf ein sehr großer Erfolg, vermutlich auch, weil das Publikum schon vorbereitet war. Und „Le Sacre du Printemps“ ist ein Meilenstein der Ballettliteratur geworden, alle großen Kompanien hatten es schon im Programm. Mehrfach wurde auch bis in unsere Tage hinein versucht, Nijinskys Originalchoreographie wiederzubeleben, was sich als äußerst schwierig herausstellte.

Stravinsky wird in den Folgejahren noch einige Ballette komponieren, z.B. „Pulcinella“, die dann seiner neoklassizistischen Phase angehören. Nur vermeintlich im Rückblick von diesen Großereignissen in den Schatten gestellt, wurden in 1910er-Jahren noch andere großartige Ballette getanzt.

Eines davon ist „Les Sylphides“ von Fokine mit der durch  Glasunow orchestrierten Musik Chopins – ein schwelgerischer Tänzereigen im Mondschein, so kunstvoll arrangiert, dass die romantische Träumerei einem wirklicher als die Wirklichkeit erschien. Es ist eines der letzten und schönsten „Ballets blancs“ und zugleich das erste abstrakte Ballett ohne Handlung. Auch das ist wegweisend und wird in der Folge zu George Balanchine und dem New York City Ballet führen.

Und „Le Spectre de la Rose“ (Der Geist der Rose) war das Bühnenwerk, in dem Nijinsky 1911 mit einem hohen, weiten Sprung durchs offene Fenster das Publikum verblüffte. Seine Grazie und Eleganz wurden hier vielfach von der Kritik hervorgehoben und gelten nach wie vor als unerreicht. Das besonders schöne Plakat für diese Vorstellungen schuf Jean Cocteau.

„Le Martyre de Saint-Sébastien“, von Fokine für Rubinstein choreographiert,  war das zweite Ballett mit Musik von Claude Debussy, dem in einigen Jahren als Drittes noch „Jeux“ folgen sollte. Die impressionistische Musik Debussys und seiner Kollegen hatte gewissermaßen enzymatischen Einfluss auf die gerade stattfindende kulturelle Entwicklung. Die flirrende Chromatik, die Tonkaskaden und sich auftürmenden Wellen wirkten vermutlich wie eine inspirierende Klangkulisse. Einerseits waren da die großartigen Orchesterwerke wie Ravels „Daphnis und Chloé“ und andererseits die Kammermusik, die in den Salons der damaligen Zeit begeistert gemacht wurde. Debussy schrieb dafür mit seiner Sonate für Flöte, Streichtrio und Harfe ein Werk, das bis heute als Meilenstein der Literatur gilt und eine ganze Generation junger Komponisten beeinflusst hatte.

Ab 1914 choreographierte Fokine wieder für die Ballets Russes und ein neuer Tänzer tauchte auf, der junge Léonide Massine. Auch er wird in den nächsten Jahren für unsterbliche Kreationen sorgen. Sein größter Erfolg nach dem 1. Weltkrieg war vermutlich „Der Dreispitz“ mit Musik von de Falla, Bühnenbild, Vorhang und Kostümen von Picasso und Ansermet am Pult. Zuvor in der „Josephslegende“ wurden mit Richard Strauss, Harry Graf Kessler, Hugo von Hofmannsthal, Leon Bakst und Josep Maria Sert wieder einmal große Namen zusammengeführt. Die ganze Inszenierung war einem Gemälde Veroneses nachempfunden und verlangte großen Einsatz. Und „Parade“ war dann das weltweit erste Ballett mit kubistischen Zügen und ein Schlüsselwerk der Avantgarde. Bühnenbild und Kostüme stammten diesmal von Pablo Picasso, Eric Satie schrieb die Musik und Jean Cocteau das Libretto.

Auch dieser Jean Cocteau war ein Kulminationspunkt der Zeit. Bekannt als Universalkünstler, schrieb er Lyrik, Romane und Drehbücher, z.B. auch für Edit Piaf, malte,  zeichnete und befand sich stets im Austausch mit Künstlern und Filmemachern. Mit Jean Marais entdeckte er den Schauspieler der kommenden Jahre und beide waren ein Leben lang erst ein Liebes – dann ein Freundespaar. Cocteau schrieb Marais viele seiner berühmten Rollen auf den Leib.

Etwas später, unterdessen tanzte auch Serge Lifar für die Ballets Russes, wird  Coco Chanel  Kostüme für „Le train bleu“ entwerfen. Sie lernte Diaghilev über Misia Sert kennen, mit der sie über 30 Jahre befreundet war.

Und auch Misia Sert war eine dieser schillernden Persönlichkeiten, ohne die das Paris dieser Jahre nicht zustande gekommen wäre. Die Musikalität hatte sie durch ihren Großvater Adrien-François Servais in die Wiege gelegt bekommen und durch die Großmutter war ihr das Führen eines offenen Hauses nicht fremd. Zu ihrem Freundeskreis zählten neben Coco Chanel auch Zola, Proust, Gide, Cocteau, Caruso, Debussy, Ravel, Poulenc und die ganze Groupe des Six,  Renoir, Bonnard und eben Diaghilev. Mit ihm war sie wirklich eng befreundet und brachte sich auch gerne in alle kreativen Aspekte seiner Arbeit ein. Baksts Modeentwürfe sah man an ihr zu allererst über die Champs-Elysées flanieren. Durch das Geld ihrer Ehemänner konnte sie die finanziell oft schlecht gestellte Tanzkompanie großzügig  unterstützen und sorgte durch ihre weitverzweigten Verbindungen für einen steten Geldfluss.  Verewigt wurde sie auf Plakaten von Toulouse-Lautrec, auf Gemälden von Renoir, Vallotton und  Vuilard. Maurice Ravel widmete ihr „La Valse“. Ihr luxuriöser Salon in der Rue de Rivoli war das inoffizielle Hauptquartier des russischen Ballettes. Bei Misia Sert lernte Diaghilev Cocteau kennen und dort versuchte Marcel Proust verzweifelt, Anschluss an die irisierende Truppe zu bekommen. In Prousts Jahrhundertroman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ werden uns nun viele Figuren bekannt vorkommen.

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