Barockmusik  – auch in Frankreich

von Anja Weinberger

Die damals – also Mitte des 17. Jahrhunderts –  in unserem Nachbarland Frankreich moderne Traversflöte aus den Werkstätten der z.B. Hotteterres hatten einen volleren Klang als ihre Renaissance-Vorgänger. Und schnell erkannten die einheimischen Komponisten der Zeit hierin neue Möglichkeiten. Marin Marais und Jean-Baptiste Lully waren die Ersten, die die Flöte sowohl in der größeren Gruppe als auch in der Kammermusik mitmusizieren ließen.

Nicht nur in der Musik selbst gab es da also etwas Neues, sondern es stellte sich auch ein verändertes Lebensgefühle ein. Der Flötenspieler wurde zum Sinnbild der neue Zeit. In keinem Concert champêtre der Salonmalerei durfte er fehlen, als Statue wurde er in Parks und Gärten aufgestellt und als Tafelaufsatz erzählte er von vornehmem Lebensstil.

Im bekannten Ölgemälde Réunion de musicien von Robert Levrac, das heute in der National Gallery in London hängt, sind höchstwahrscheinlich Michel de la Barre, Jean und Jaques Hotteterre, die drei hochdotierten Hofmusiker König Ludwigs XIV, dargestellt.

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Der musikalische Geschmack dieser Jahre wurde maßgeblich vom Königshof geformt. Versailles und Paris waren die alles überstrahlenden Stätten höchster Kultur. Oper, Ballett, Pantomime, Tanzveranstaltungen und bildende Kunst – alles wurde mit großem Aufwand und einer deutlichen Hinwendung zum Humanismus betrieben.

Die französische Nationalkultur hatte ihre Vorbilder in der Antike gefunden und sie durch Descartes (1596-1650), Corneille (1606-1684), Molière (1622-1673) und Montesquieu (1689-1755) in die Gegenwart geholt.

In Musik übersetzten das Jean Baptiste Lully und seine zahlreichen Zeitgenossen. Sie demonstrierten auf diesem Wege die galante französische Hofkunst.

Ein Einschub:

Jean Baptiste Lully (1632-1687) wurde als Giovanni Battista Lulli 1632 in Florenz geboren (Das entbehrt wahrlich nicht einer gewissen Komik, denkt man an den andauernden Streit über die Qualität des französischen versus des italienischen Stiles.). Die Familie hatte durch harte Arbeit einen bescheidenen Wohlstand erlangt und so konnte dem Knaben eine gute Ausbildung ermöglicht werden. Aber wie kommt dieser Junge als Musiker an den französischen Hof?

Anne-Marie-Louise d’Orléans wollte für ihre italienischen Sprachübungen einen Konversationspartner. Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, machte sich in Florenz für sie auf die Suche, denn dort sprach man das reinste Italienisch.

Der 13jährige Giovanni Battista fiel ihm während des Karnevals 1646 durch seine komödiantischen Einlagen und sein fröhliches Geigenspiel auf. Und so lebte Lully bald in den Tuilerien, spielte für La Grande Mademoiselle sowohl Gitarre als auch Geige und lernte nebenbei Cembalo und Komposition. Hochbegabt wie er war, fiel ihm alles leicht.

Bald finden wir ihn am Königshof, wo er, hauptsächlich in komischen Rollen, schnell das Interesse Ludwigs XIV. weckte. Dieser spielte ja selbst in zahlreichen Maskeraden und Balletten mit. Lullys großer Einfluss auf den französischen Tanzstil beginnt sich zu entwickeln, er tritt als Komponist und Leiter der Petits Violons in Erscheinung.

Jean Baptiste komponierte zahlreiche Ballettmusiken, Intermedien für Werke Anderer und ab 1660 auch Kirchenmusikalisches, darunter sein berühmtes Miserere für die Karwoche. Erst 1661 wurde er offiziell eingebürgert, heiratete die Tochter seines Kollegen Lambert und konnte so auch der Gefahr einer Strafverfolgung wegen homosexueller Neigungen entkommen. Unterdessen war er weit über die Stadt – und sogar Landesgrenze hinaus bekannt.

Lullys Zusammenarbeit mit Molière begann 1664. Für den Hof und besonders für die großen Feste in Versailles schuf das außergewöhnliche Gespann zwischen 1664 und 1671 eine Reihe musikalisch immer anspruchsvoller werdender Comédie-ballets, mit denen sie überaus erfolgreich waren. Der Anlass für diese in anderen Ländern Europas bewunderten und nachgeahmten Feste waren meist militärische oder politische Erfolge des Königs.

In den Comédies-ballets spielte die Komik eine besonders wichtige Rolle; Alltagsszenen wurden gerne in all ihren Verwicklungen dargestellt. Anfangs trat der damals 31-jährige Ludwig XIV. noch als Tänzer auf, nach einer ernsthaften Erkrankung jedoch unterzog er sich den Anstrengungen des Auftritts nicht mehr und man engagierte nur noch Profis.

Bald folgte Lullys  Bruch mit Molière, der dann 1673 verstarb – eine eigene Geschichte!

Die neue Gattung Tragédie en musique tauchte nun auf, Lully und sein Librettist Quinaults knüpften damit an die klassische französische Tragödie an. Lully schuf eine reiche Formenvielfalt von Rezitativen und Airs, mit Chor, ohne Chor, mit Tanzchören, Ensembles in verschiedenen Besetzungen, Couplets und solistischen Formen. Diese großartige, neue musikalische Architektur soll bis in Glucks Zeit nachwirken; und sie wird viele Komponisten außerhalb Frankreichs, darunter auch Johann Sebastian Bach, beeinflussen.

1677 erklang zur Taufe von Lullys Sohn sein Te Deum, die Patenschaft für den Jungen übernahm der König. Man mochte sich. Jedoch entzog der König seinem Musikintendanten die Gunst, als dieser einen Pagen verführte.

Als Lully ein weiteres Mal sein vielbejubeltes Te Deum dirigierte, um die Genesung des Königs nach einer Krankheit zu feiern, verletzte er sich mit dem spitzen Dirigierstab am Fuß. An der nicht aufzuhaltenden Infektion starb er drei Monate später im März 1687.

Viele seiner Werke  wurden zu  Orchester- oder Triosuiten zusammengestellt oder auch für Cembalo, Laute oder Orgel transkribiert. Auf diesem Wege hatte Lully großen Einfluss auf die Entwicklung der Barockmusik in ganz Europa. Sein Stil hatte sich zum Modelcharakter entwickelt.

Kammermusik wurde auch in kleinen, privaten Zirkeln gemacht, z. B. bei Madame de Maintenon. Diese Abende entwickelten sich zu überhöhten und aus allen Kehlen hochgelobten Ereignissen, jeder wollte dabei sein.

Neue Literatur musste also geschrieben werden, um keine Langeweile aufkommen zu lassen. Die ersten, die das begeisterte Publikum mit großen Mengen an Neupublikationen in der  Flötenmusik überfluteten, waren de la Barre und Hotteterre.

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Die dominierende Gattung dieser Jahre war in unserem Nachbarland Frankreich die Suite. In ihr reihen sich die Tanzsätze Allemande, Courante, Sarabande, Menuet und Gigue aneinander. Manchmal fügen sich weitere Tanzsätze ein, die dann Rigaudon, Bourrée, Gavotte, Canarie, Passepied, Musette oder Tambourin heißen können. Sehr häufig wird die Suite von einer Ouverture eröffnet, seltener von einem Prélude. Das kann zu einer sehr lange dauernden Angelegenheit werden, innerhalb der die Komponisten jedoch ein Füllhorn an Anmut, Einfallsreichtum und Schönheit ausgießen.

Und: die Flöte wurde als ideale Partnerin der menschlichen Stimme entdeckt – erste Nachtigallen-Arien entstehen.

Diese frühen Jahre waren durchtränkt vom Hauptstreitpunkt  „italienischer contra französischer Stil“.

Nach dem Tod des Sonnenkönigs im Jahre 1715, der bis dahin italienische Einflüsse erfolgreich unterdrücken konnten, bildeten sich schnell zwei Parteien. In der einen formten sich Lullys Parteigänger und sie forderten die typisch französische tänzerische Eleganz und deklamatorische Melodieführung. Auf der anderen Seite bildete sich eine Gruppe, die diese Art zu musizieren als oberflächlich empfand und Corellis großzügige und weniger sprechende Melodik mit einer tiefergründigen Expressivität verbinden wollte. Diese Italienità setzte sich ab 1725 durch, die üblichen französischen Suiten wichen mehr und mehr den italienischen Sonaten und Concerti.

Wie in Deutschland Telemann, so gab es auch in Frankreich einen, der auf allen Hochzeiten tanzen konnte.

Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) nämlich war in der Lage erfolgreich dem Wunsch seiner Abnehmer nach Unterschiedlichstem zu entsprechen. Er komponierte sowohl im „goût ancien“, also im alten Stil, wie der französische nun schon genannt wurde und auch im modischen „goût italien“. Er konnte sowohl Klangschönes und trotzdem leicht Spielbares für die vielen Liebhaber unter seinen Kunden schreiben, als auch komplexe Werke für die Concerts spirituel. Als rasch und unermüdlich schaffender Komponist versuchte er sich mit Erfolg in allen Gattungen, wetteiferte mit Rameau in der Ballettoper, mit Mondonville in der Motette für großen Chor, mit Clérambault in der weltlichen Kantate und ließ sich als der fruchtbarster Instrumentalkomponist seiner Zeit feiern.

Eine Bemerkung am Rande: Von Boismortier stammt die erste französische Sonate für Flöte und obligates Cembalo, gedruckt 1742.

Für mich als Flötistin war die Bekanntschaft mit einem Werk Marin Marais‘ (1656-1728) besonders wichtig und schürte mein Interesse am französischen Barock und seiner Stilkunde. Kompositionsschüler von Lully war Marais und der beste Gambist seiner Zeit. Für dieses sein Instrument schrieb er eine große Anzahl schöner Literatur. Wie häufig üblich in jener Epoche, betonte der Komponist im Vorwort zur Erstausgabe, dass sein Werk auf allen passenden Instrumenten gespielt werden könne. Und so haben wir Flötisten mit Les Folies d’Espagne diese einmalige Sammlung typisch französischer höfischer Kunst. Triller, Flattements, Battements, Coulements, Accents – ohne genaue Kenntnis der französischen Aufführungspraxis ist da gar nichts zu machen. Man muss Bescheid wissen über das inégale Spiel und über das französische Verständnis der Tempi und Metren – eine Wissenschaft für sich, die es lohnt zu ergründen, wie ich nun weiß.

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Johann Joachim Quantz, einer der ersten großen deutschen Flötisten, Flötenbauer und Komponist, hatte am Anfang seiner erstaunlichen Karriere 1718 Unterricht bei Pierre Gabriel Buffardin, seines Zeichens französischer Soloflötisten der Dresdner Hofkapelle. Damals war klar: Wer das Spiel der Flöte wirklich gut erlernen wollte, musste bei einem Franzosen Unterricht nehmen.

Buffardin gehörte, wie auch Michel Blavet, schon zur zweiten Flötistengeneration Frankreichs. Nun erst traute man sich auch in höhere Register bis zum g3 und machte sich mit schnellen Läufen und Akkordbrechungen bekannt. Die Komponisten dieser Zeit, wie Boismortier (s.o.), Naudot, Leclair, Blavet, Corrette und vor allem Rameau verlangten von den Spielern der Epoche hochpräzise Fingertechnik und eine gut trainierte Artikulation.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), neben Lully der vermutlich bekannteste französische Barockkomponist, hat Vokalmusik, Clavecinmusik und Bühnenwerke komponiert. Darunter befindet sich eine eigenartige Besetzung, nämlich ein Pièces de clavecin en concerts avec un violon ou une flute. Dabei handelt es sich um ein Werk für Cembalo, bei dem eine Geige oder eben eine Flöte mitspielen kann, oder aber auch nicht – quasi das Gegenteil von „obligat“.

Rameau, aus einer bedeutenden Musikerfamilie in Dijon stammend, war Organist, Cembalovirtuose, Musiktheoretiker und Komponist. Seine ersten Fähigkeiten vermittelte ihm der Vater und früh verdiente er als Orchestergeiger und Organist in unterschiedlichen Städten Frankreichs eigenes Geld.

Sein Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels wurde viel beachtet. In der Nachfolge von Kepler, Euler und Descartes strebte Rameau eine mathematische Betrachtung der Harmonielehre an. Auf ihn gehen die Begriffe Tonika, Dominante und Subdominante zurück. Allerdings hat sich die Begrifflichkeit bis in unsere Zeit deutlich verändert.

Rameau lebte ja ein halbes Jahrhundert später als Lully und „sein“ König war Ludwig XV., in dessen Palast die Familie Rameau wohnen durfte. Nach langen Jahren des Anlaufes wurde 1733 sein Operndrama Hippolyte et Aricie nach Racines Tragödie Phädra aufgeführt. Rameau erntete höchsten Ruhm, wurde zum Kabinetts-Komponisten ernannt und in den Adelsstand erhoben.

Auch er spielte eine Rolle im Streit zwischen der italienischen und der französischen Musik. Im sog. Buffonistenstreit (1752-54) vertrat Rameau die französische Seite und stand damit Jean-Jaques Rousseau gegenüber, der für die italienische Seite plädierte.

Erst nachdem 1776 dieser Streit endgültig zwischen Gluckisten und Piccinisten gipfelte, war die Zeit reif für Glucks Opernreform. Auch das wäre eigene Zeilen wert.

Rameau widmete seine letzten Lebensjahre der Komposition neuer Bühnenwerke wie auch der Bearbeitung eigener früherer Werke. Sein Ruhm hatte sich unterdessen dermaßen gemehrt, dass Ludwig XV. ihm 1757 eine neue Pension von jährlich 1500 livres aus den Einnahmen der Opéra gegen exklusives Aufführungsrecht bewilligte. Seit 1761 zählte er zu den Mitgliedern der Académie von Dijon. 1764 verlieh ihm der König die Lettres de noblesse und ernannte ihn zum Chevalier de Saint-Michel.

Einige Tage vor seinem 81. Geburtstag erlag er einer fiebrigen Erkrankung. Zur Trauerfeier in Saint-Eustache strömte eine riesige Menschenmenge.

Rameau war Zeitgenosse Bachs und Händels, er lebte also in der Zeit, die für uns aus deutscher Sicht den eigentlichen Barock verkörpert. Als in Frankreich ein halbes Jahrhundert zuvor die opulente höfische Pracht mit Lullys Musik präsentiert wurde, kannte man in Deutschland Hammerschmidt, Schütz und Buxtehude.

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Bei Rameaus Tod war dann auch längst die Zeit gekommen, in der deutsche Fürstenhöfe und englische Musiker die Zügel in der Flötistenwelt übernahmen. Der schon oben genannte Johann Joachim Quantz wurde nun besonders wichtig für die Entwicklung unseres Instrumentes.

Und mit François Devienne, der 1795 einer der Mitbegründer des Conservatoire de Paris sein wird, kommt dann langsam aber sicher die nächste große Ära des französischen Flötenspiels in Sicht.

P.S. In dem Buch Kulturgeschichten – nicht nur für Flötisten bin ich sehr ausführlich auf die Ereignisse im Flötenbau und auch auf die Entwicklung der Literatur für Flöte eingegangen. Dieser Text hier soll v.a. einen Überblick über das Lebens – und Musiziergefühl der Epoche geben. Er erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit und ist nur meinen gesammelten Erfahrungen im Laufe eines Flötistinnenlebens geschuldet.

P.P.S. Zwei Filme fallen mir zu diesem Thema ein, die auf ihre Art versucht haben, ein Bild der Zeit zu zeichnen:

„Die siebente Saite“ von 1991 und aus dem Jahre 2000 „Der König tanzt“.

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