Das Spielzeug des Prinzen

von Thomas Stiegler

Es gibt verschiedene Arten die Welt zu bereisen und ein jeder von uns wird im Laufe seines Lebens einen eigenen Zugang dazu finden, der irgendwo zwischen zwei Extremen liegt. An einem Ende der Skala befinden sich jene Menschen, die von Land zu Land ziehen, die alles sehen und erleben wollen und von überall her etwas mit nach Hause nehmen. Vielleicht graben sie nicht sehr tief, vielleicht bekommen sie keine wirkliche Verbindung zur jeweiligen Kultur des Ortes, den sie besuchen, aber dafür erhalten sie im Laufe ihres Lebens einen Überblick über all das, was es gibt und eine Ahnung davon, was die Menschheit im Laufe ihrer Geschichte alles zu erschaffen imstande war und was uns als Menschen wirklich ausmacht.

Auf der anderen Seite gibt es die Menschen, die in die Tiefe graben und die Jahr für Jahr dieselben Orte aufsuchen, um so den Zauber einer Landschaft oder das innere Wesen einer Kultur bis ins Mark zu durchdringen. Sie besitzen vielleicht nicht so viele bunte Bilder wie die Weltreisenden (und heute gelten sie meist auch als altmodisch verzopft), aber dafür haben sie die Möglichkeit, bis weit ins Herz einer Kultur vorzustoßen und sie wirklich zu verstehen.

Welches von beiden besser ist, das kann wohl niemand abschließend beurteilen und es ist eigentlich auch nicht wichtig. Was aber interessant ist, das ist die Tatsache, dass es dieses Pendeln zwischen zwei Polen wohl überall gibt. Ich denke dabei etwa an die Literatur: Manche Menschen schweifen in die Weite, fast ins Uferlose, und sie werden zu Bücherfressern, die alles an sich raffen und kennenlernen wollen. Andere wiederum begrenzen sich mit Absicht auf einen bestimmten Ausschnitt der Geschichte, lesen alle Bücher eines Autors und beschäftigen sich jahrelang nur mit diesem einen Werk, um ihm möglichst gerecht zu werden.

Und natürlich gibt es diesen Unterschied auch in der Kunst und unter Künstlern! Es gibt Künstler, die sich in allen Spielarten ihrer Kunst austoben, die alles ausprobieren und immer neue Wege gehen und die dadurch Werke schaffen, die scheinbar Unvereinbares zusammenbringen und leichtfüßig in einen Rahmen zwingen. Und dann gibt es Künstler, die scheinbar alles aus ihrem Inneren ziehen, die sich von einem festen Ort aus bewusst eng begrenzen, um so tiefere Furchen zu graben, als wir es gemeinhin gewohnt sind. In der Musik denke ich da etwa an Nicolo Paganini, der seinem Instrument eine vollständig neue Welt eröffnete und die Grenzen des technisch-musikalisch Sagbaren bis zur Grenze des Möglichen hin ausreizte. Oder Frédéric Chopin, der sich in seinen Kompositionen fast ausschließlich aufs Klavier beschränkte und uns dadurch mit einer ganzen Welt beschenkte.

Auch auf der Gitarre gibt es Künstler, die sich bewusst auf unser Instrument konzentrieren und einer der berühmtesten unter ihnen ist sicher der russische Komponist Nikita Koshkin. In einem langen, inspirierten Leben hat er nicht nur ein beachtliches Oeuvre wunderbarer Werke geschaffen, die mit zum Schönsten und Interessantesten gehören, das es heute gibt, sondern er hat der Gitarre auch eine vollkommen neue Klangwelt erschlossen.

Das Werk, mit dem er dabei am weitesten ging und das so voller Effekte und neuer Klänge ist, dass man es fast schon außermusikalisch nennen kann (selbst das Wort Programmmusik trifft es nicht ganz, sondern der Interpret wird hier zum Märchenerzähler, der durch die Stimme der Gitarre spricht), ist zugleich auch das Werk, das ihn nach seiner Uraufführung am 24. Oktober 1980 mit einem Schlag international bekannt machte: »Das Spielzeug des Prinzen«.

»Weit im Osten stand einsam und kahl ein altes Schloss. Vielleicht gehörte es dem Zaren, vielleicht auch einem seiner Bojaren oder sonstigen Dienern, ich weiß es leider nicht. Aber das ist auch nicht so wichtig wie die Tatsache, dass in diesem Schloss ein kleiner Prinz wohnte, der in diesem kahlen Landstrich keine Freunde fand und deshalb Tag für Tag einsam in seinem Zimmer saß.

Das machte ihn natürlich traurig und zugleich auch furchtbar wütend und seine Spielsachen waren es, die darunter am meisten zu leiden hatten. Da geschah es eines Tages, als er sie wieder einmal voller Wut in die Ecke warf, dass sie zum Leben erwachten und mit ihm zu spielen begannen. Natürlich freute sich der kleine Prinz, doch bald beschlich ihn ein dunkles Gefühl. Und wirklich – plötzlich schwebte eine Fee durchs Fenster und an der Wand des Zimmers erschien eine magische Tür. Die Fee öffnet sie und alle, die Spielsachen, der Prinz und die Fee selbst, durchschritten sie in einem wilden Tanz und waren nie mehr gesehen. Nur das kahle Zimmer blieb einsam zurück.«

Das ist (in meinen Worten) die Geschichte dieses Musikstückes, wobei Nikita Koshkin selbst einmal zugegeben hat, dass ihm in einem Augenblick der Inspiration nur der Name des Werkes zufiel und alles andere, sowohl das Märchen als auch die Komposition, erst langsam in einem sechsjährigen Prozess entstand: »Der Titel kam eigentlich vor dem Programm. Die Idee eines Prinzen, dessen Spielzeuge lebendig wurden und sich wehrten, indem sie mit ihm auf dieselbe schalkhafte Weise spielten, wie er mit ihnen gespielt hatte, ergab sich ganz natürlich aus dem Titel und passte perfekt zu Koshkins Absicht.«¹

Wie man sieht hat sich der Hintergrund der Komposition im Laufe der Zeit verändert und immer stärker trat der beängstigende Teil der Geschichte hervor: »Der Prinz beschließt, seine Spielsachen zu verbrennen, weil sie tot sind […] Genau in diesem Moment, als er sie ins Feuer werfen wollte, werden sie lebendig und beginnen, ziemlich hässliche Spiele mit dem Prinzen zu spielen […] ähnlich den Spielen, die er mit ihnen gespielt hat.«⁴

Die Umsetzung dieser Geschichte nun ist wahrhaft meisterhaft gelungen und Koshkin nutzte die verschiedensten (meist von ihm selbst entdeckten) Effekte der Gitarre, um die Geschichte und die handelnden »Personen«² möglichst genau darzustellen. Dabei ging er weit über eine plumpe Lautmalerei hinaus (»Diese Geschichte gab mir die Möglichkeit, die Effekte nicht nur als Illustrationen und nicht nur als zusätzliche Klänge zu verwenden […] sondern auch als Symbol für das Bild.«³), sondern er gab allen Figuren ihren eigenen musikalischen Charakter: »Ich beschloss, den Effekten einen bedeutungsvollen Charakter zu geben und wollte, dass sie ein integraler Bestandteil des gesamten musikalischen Aufbaus der Komposition werden. Der Versuch, die Effekte als abstrakten Selbstzweck zu vermeiden und die Komposition nicht ›um der Effekte willen‹ zu schaffen, brachte mich auf die Idee, eine mehrsätzige Suite zu komponieren, der ein literarisches Programm zugrunde liegt.«⁴

Der verschmitzte Prinz

Zu Beginn des ersten Satzes sieht man, wie der Prinz traurig vor seinen Spielsachen sitzt (wunderbar dargestellt durch die Glissando-Töne des Anfangs). Eine kurze Klage des Prinzen – und dann erklingt das Thema, das diese Stimmung in markanten Tönen ausfließen lässt. Wir können fast sehen, wie der Prinz seine Spielsachen aufhebt und sie schließlich verärgert von sich wirft (dargestellt durch das raue Kratzen des Fingernagels auf den Saiten der Gitarre). Am Schluss des Satzes hören wir, wie die Figuren durch Magie zum Leben erwachen.

Der mechanische Affe

Koshkin beschrieb diesen Satz einmal als Horrorgeschichte, erzählt auf der Gitarre. Denn nur zu Beginn sehen wir einen kleinen Spielzeugaffen, der seine Becken schlägt. Aber wie von Zauberhand verwandelt er sich, wird groß wie King Kong und verfolgt den Prinzen. Ein dreimaliges Stocken und Aufschreien des Jungen, einem Hilferuf gleich, und dann können wir hören, wie er um sein Leben läuft – hierhin, dorthin, immer hastiger und der Verzweiflung nahe, bis ihn der Affe in seinen Händen hält (nur noch kurze Melodiefetzen zeigen, wie er sich verzweifelt zu wehren versucht). Doch am Höhepunkt, gerade als der Affe den Knaben zu seinem Rachen führt, scheint in seinem Inneren etwas kaputt zu gehen und der Mechanismus versagt. Der Affe wird langsamer und langsamer, schließlich verstummt er ganz und der Prinz rettet sich mit einem Sprung.

Die Puppe mit den blinkenden Augen

Von Beginn an befremdet dieses Stück ob seiner Harmonien. Doch wenn man das Cover der Cd »Koshkin plays Koshkin«⁵ in die Hand nimmt, dann erklären sie sich von selbst. Denn der Komponist hatte hier keine Puppe im Sinn, wie wir sie aus unseren Kindertagen kennen, sondern fast fragend blickt uns eine indische Figur entgegen. Dazu passen die fernöstlich gefärbten Harmonien und bald wird der Bezug noch deutlicher, denn als Begleitung der auftretenden Melodie hören wir »[…] eine Imitation östlicher Trommeln und Schlaginstrumente.«2 Wieder erleben wir, wie die Puppe wächst und wächst und sich zur Göttin Kali wandelt, bis endlich eine ruhig und bedrohlich wirkende Melodie, die fast wie von einer Sitar gespielt klingt, zum Schluss hin führt. Dieser ist dann noch ätherischer, denn zu scheinbar ruhigen Flageolettönen (und einer leisen Erinnerung an die Trommeln des Anfangs) sehen wir, wie sich der Prinz davonschleicht.

Die Spielzeugsoldaten

Mit wirbelnden Trommeln und einer Melodie, einem lauten Trompetensignal gleich, kommt dieses Stück daher und nicht zu Unrecht zählt es zu einem der beliebtesten Werke der modernen Musik, das alle Zuhörer zum Staunen bringt. Wir erleben eine tödliche Schlacht – donnernde Kanonen, das Klirren von Schwertern, das Geräusch der Musketen und Pistolen und die Schreie der Verletzten. All das ist fast mehr, als einer Gitarre möglich scheint, und trotzdem schafft es Koshkin, dies alles plastisch vor uns entstehen zu lassen und fast bis zum Irrsinn zu steigern – bis es plötzlich abbricht. Der Prinz wird gefangen genommen, ein Trommelwirbel erklingt und in der Oberstimme hört man den traurigen Gesang des Knaben, der um sein Leben fürchtet. Dann kehrt scheinbar Ruhe ein, alles wird still und wartet – und mit einem letzten Sprung rettet sich der Junge in seine Spielzeugkutsche.

Die Kutsche des Prinzen

Bei diesem Satz muss ich immer an die weihnachtliche Schlittenfahrt in »Krieg und Frieden« denken. Aber hier scheint irgendetwas nicht zu stimmen, denn die Pferde werden immer wilder, immer schneller geht die ungezügelte Fahrt und der Prinz ist in höchster Not, bis er endlich aus der Kutsche geschleudert wird und die Pferde in wildem Galopp davoneilen.

Die große Puppenparade

Dann kommt das wahrhaft großartige Finale dieses Stückes, das Nikita Koshkin angeblich im Traum erschienen ist und das er in einem einzigen Tag auf das Notenpapier warf. Noch einmal treten alle Figuren auf und verabschieden sich wie in einer großen Parade. Zuerst erscheint (in nackter Verzweiflung) der Prinz, gefolgt von einem »Vivo meccanicamente« genannten Walzer, der den mechanischen Affen darstellen soll und dem schattengleichen Vorbeihuschen der Kutsche. Die Puppe, bisher in ihrer Verkleidung als indische Göttin Kali, tritt plötzlich zu den Klängen einer Habanera auf (wie reizend ist dieser Einfall!) und in den Worten des Komponisten erscheint »am Ende ein lustiges kleines Zitat aus dem argentinischen Tango.«4 Dann marschieren wieder die Soldaten auf.

Nun ist der Knabe vollständig von seinem Spielzeug umzingelt und über die Trommeln hinweg hört man wieder die Melodie des Anfangs, das allererste Thema des Werkes, und so schließt sich der Kreis. Der Prinz verwandelt sich gemeinsam mit seinen Spielsachen, alle werden kleiner und kleiner und schließlich verschwinden sie durch eine Tür, die in der Wand erscheint (noch ein wunderbarer Einfall des Komponisten – am Ende kann man das Knarren der sich schließenden Türe hören).

Damit schließt das Stück und auch diese Beschreibung. Ich hoffe, ich konnte mit meinen Worten deutlich machen, wie tief Nikita Koshkin hier gegraben hat und dass es ihm in einem einzigen genialen Wurf gelungen ist, der Welt nicht nur ein wunderbares Werk zu schenken (was allein schon viel gewesen wäre), sondern auch die Klangmöglichkeiten der Gitarre zu erweitern und bis zum Letzten auszureizen.

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