Der Merkurbrunnen und der Herkulesbrunnen

 

von Christian Schaller

Der Merkurbrunnen und der Herkulesbrunnen von Adriaen de Vries in Augsburg

Augsburg war im Mittelalter zu einer der bedeutenden Städte des Heiligen Römischen Reiches herangewachsen und wurde 1276 zur Freien Reichsstadt erhoben. Als wichtigster Umschlagsplatz Süddeutschlands erhielt die Siedlung durch die Reichstage vor allem zwischen 1500 und 1582 auch ein politisches Gewicht. Die Stadt zwischen Lech und Wertach wurde damit nicht nur zum Anziehungspunkt der Mächtigen, sondern auch zahlreicher Maler, Architekten, Musiker und nicht zuletzt Humanisten und Reformatoren.  Nichtsdestotrotz war die städtische Wirtschaft gegen Ende des 16. Jahrhunderts von einem fortlaufenden Niedergang erfasst. Der Welthandel war im letzten Drittel der Dekade rückläufig, die großen Handelshäuser brachen zusammen und präludierten den Niedergang des Augsburger Textilhandwerks. Das Bauhandwerk befand sich ebenfalls in einer tiefen Krise, da es der Kommune an Kapital mangelte – zum Beispiel aufgrund der Schuldenzahlungen nach dem Schmalkaldischen Krieg. Die dennoch wachsende Bevölkerung fand zumeist in aufgestockten Altbauten Platz. Eine nachhaltige Klimaverschlechterung zog Hungersnöte und Pestzüge nach sich, die wiederum Aberglaube, Angst und einen grundlegenden Pessimismus schürten. Hinzu kamen konfessionelle Auseinandersetzungen, die sich zum Beispiel im Kalenderstreit äußerten.  Eine überaus umsichtige Stadtpolitik sorgte nichtsdestotrotz für Stabilität, eine wieder erstarkende Wirtschaft und erneut wachsenden Wohlstand. Dies steigerte auch den Wunsch nach angemessenen Repräsentationsformen.

Aufwendig verzierte Brunnen postulierten als öffentliches Zeichen seit dem hohen Mittelalter eine funktionierende Trinkwasserleitung der jeweiligen Stadt, die ihre technischen und mechanischen Errungenschaften auf diese Weise stolz präsentieren konnte. Nach dem Bau des ersten Augsburger Wasserwerks um 1414 erfolgte die Anlage von sieben, heute nicht mehr erhaltenen Röhrkästen an den zentralen Plätzen der Reichsstadt. Auch die darauf folgende, zweite Brunnengeneration des frühen 16. Jahrhunderts hinterließ kaum Spuren in der heutigen Stadttopographie. Während viele einfache Brunnenpfeiler von der Stadtpyr bekrönt wurden, erhielten sich auch zwei prägnante Figuren, die emblematisch für die Entwicklung der frühneuzeitlichen Augsburger Brunnenkunst stehen.  Der Wappner ist eine zweieinhalb Meter große Figur aus rotem Marmor, die um 1518 von Sebastian Loscher fertiggestellt wurde. Als geharnischter Ritter trägt er einen Körperpanzer, einen Schild mit Stadtpyr sowie einen geschmiedeten Streitkolben.  Er repräsentiert keine lebendige Person, sondern die symbolische Verbundenheit der Stadt und der Stadtherrn mit dem Reich und dem Kaiser.  Als qualitätsvolle Übersetzung eines spätmittelalterlichen Motivs in die Formensprache der Frührenaissance kann dieser Ausdruck der hohen Augsburger Bildhauerkunst des frühen 16. Jahrhunderts als direkte Weiterentwicklung der spätgotischen Brunnenfiguren gelten, die sich heute noch in vielen Städten des süddeutschen Sprachraums finden lassen.  Die Figur des Neptuns geht im Zuge dieser Entwicklung noch einen entscheidenden Schritt weiter. Sie gilt nördlich der Alpen als erste lebensgroße und in Bronze gegossene Brunnenfigur sowie als erste monumentale Aktfigur im öffentlichen Raum.

Die Figur trägt charakteristische Attribute: in der Rechten einen Dreizack, in der linken Hand einen Delfin. Bildhauer, Gießer, Entstehungsjahr und Herkunft dieses singulären Kunstwerks sind jedoch unbekannt. Auch der Neptun wechselte mehrere Male den Standort und befindet sich heute im Maximilianmuseum.  Es darf als gesichert gelten, dass der heidnisch-antike Meeresgott als ein neutrales, überkonfessionelles Sujet in der gespaltenen Reichsstadt Augsburg einen Vorgängerbrunnen verdrängte, der vom Stadtheiligen Bischof Ulrich – einem katholischen Patron des Wassers – bekrönt wurde.  Zusammenfassend bilden Wappner und Neptun somit als erhaltene Werke der zweiten Augsburger Brunnengeneration einen bedeutenden Entwicklungsschritt der mitteleuropäischen Zierbrunnenkunst ab: die Etablierung der Formensprache der Renaissance und den technischen Fortschritt der Bronzekunst. Diese Innovationen sollten die Basis für die dritte Augsburger Brunnengeneration legen, welche noch radikaler mit der deutschen Brunnentradition brach.

Der Merkurbrunnen in Augsburg, ©ChristianSchaller

Ein kunsthistorisches Bindeglied zwischen diesen beiden frühen Brunnen und dem Merkur- und Herkulesbrunnen von Adriaen de Vries stellt der Augustusbrunnen auf dem Augsburger Rathaus dar, der in einem anderen Beitrag behandelt wird.

Der Merkurbrunnen

Die Modellierung des Augsburger Merkurbrunnens am heutigen Moritzplatz begann 1596 durch Adriaen de Vries. Der Guss erfolgte bis 1599 durch den bedeutenden Gießer Wolfgang Neidhardt den Jüngeren (1575-1632). Nach mehreren Reparaturen wurde 1716 ein Schutzgitter angebracht. Das Becken wurde 1752 erneuert und der Brunnenstock um 22 Zoll erhöht, um 1920 erfolgte eine geringfügige Versetzung des Brunnens in Richtung der rückwärtigen Häuserzeile, um den wachsenden Straßenverkehr nicht zu behindern.  Seit den 1990er Jahren ersetzen Kopien die Originalplastiken, welche nach ihrer Restaurierung im Viermetzhof des Augsburger Maximilianmuseums platziert wurden.

 

Beschreibung und Komposition des Merkurbrunnens

Die circa 250 Zentimeter hohe Brunnengruppe wird von der männlichen Aktfigur des Merkur dominiert. Ihr linker Arm ist in den Himmel erhoben, während die rechte Hand einen geflügelten und schlangenumwundenen Heroldsstab vor die Brust hält. Der junge Gott trägt einen geflügelten Helm und ebenso geflügelte Sandalen. Durch die leicht gedrehte und aufwärtsstrebende Positur entsteht eine kontrapostische Körperhaltung. Sein Blick richtet sich auf Amor – einen kleinen, geflügelten und ebenfalls unbekleideten Jungen zu seinen Füßen. Dieser erwidert den Blick, während er im Begriff ist, einen der Schuhe zu binden. Der Brunnenpfeiler ist vierseitig und steht mittig in einem zehneckigen Marmorbecken. Zwei Rocaillekartuschen schmücken das Brunnengesims. Aus zahlreichen Pfeilerbronzen tritt das Wasser in Strahlen aus – aus zwei Medusenhäuptern, aus je zwei Hunde- und Löwenköpfen sowie aus vier Adlerköpfen. Die auf allen vier Seiten erfolgten, lateinischen Inschriften geben über die zahlreichen Ausbesserungsarbeiten, Instandsetzungen und Überholungen Auskunft, die im Laufe der folgenden Jahrhunderte – bis in die Zeit des Rokoko – erfolgten. Genannt werden hierbei stets die sogenannten Stadtpfleger.

Die formale Eleganz der Gruppe beschreibt Martin Merz sogar als bronzegewordene sprezzatura, das höfische Ideal der ungezwungenen und mühelos anmutenden Kunstfertigkeit.  In der Darstellungstradition des Gottes wurde meist der jugendliche, nackte Körper im Verbund mit einer dynamischen Bewegtheit bevorzugt. Der fliegend-schwebende Götterbote avancierte zu einem besonders reizvollen Thema der Spätrenaissance und stand paradigmatisch für die neue Kunstsprache des Manierismus. Die zahlreichen kompositorischen Vorläufer bündeln sich paradigmatisch in Giambolognas Mercurio volante  Nördlich der Alpen schlagen sie sich beispielsweise – und in einem völlig anderen Kontext als in Augsburg – in Carlo di Cesares (1538-1598) feuervergoldetem Merkur  im Grottenhof der Residenzstadt München nieder.

Merkurbrunnen, ©ChristianSchaller

Auch Hubert Gerhard schuf für den Augsburger Wolfgang Paller d.J., bezeichnenderweise ein wichtiger Kupferhändler, einen Fliegenden Merkur.  Diese 93 Zentimeter hohe Figur krönte wohl eine Säule oder einen Brunnen und zeichnet sich durch einen Geldbeutel ikonographisch als Handelsgott aus – anders als de Vries Merkurbrunnen. Auch im Werk des niederländischen Künstlers findet sich wiederholt der Götterbote.

Burk zufolge zeigt er sich hierbei „sowohl als eigenständiger Erfinder wie auch als genialer Kompilator der berühmten Vorbilder Giambolognas.“  Eine frühe Entwurfszeichnung des Merkurs  von 1596 gibt zudem einen Hinweis auf die künstlerische Entwicklung de Vries in seinen Augsburger Jahren. Während Motiv, Form und Haltung der Figuren zunächst dem ausgeführten Merkur durchaus ähneln, unterscheiden sie sich bei näherer Betrachtung bereits in einigen Elementen und ikonographischen Andeutungen – von den fehlenden Sandalen bis zur Flügellosigkeit des Jungen. Gode Krämer sieht darin einen während der Modellierung des Augsburger Merkurbrunnens erfolgenden Sprung in der Fertigkeit und Formensprache de Vries. Der fast spielerischen Zeichnung fehle noch das Emporstreben, der intensive Blickkontakt, allgemein die Monumentalität, welche die Ausführung schließlich so auszeichnen sollte.  Das zeitgenössische Gestaltungsideal der Allansichtigkeit wurde im Merkurbrunnen durch eine mustergültige figura serpentinata erreicht, welche geradezu ein Umschreiten des Brunnens einfordert.  Helmut Friedel vergleicht diese mit der Form einer züngelnden, unfassbaren Flamme.  Die gelenkten und leicht verlängerten Gliedmaßen spiegeln das zeitgenössische Ideal von Eleganz und Schönheit. Ergänzt wird dies durch die kunstvolle Verschränktheit von Merkur und Amor, die sich gegenläufig ineinander drehen und durch den Blickkontakt zusätzlich verbunden sind. Der von Leichtigkeit geprägte Kontrapost spiegelt de Vries Ringen nach neuen, noch imposanteren Ausdrucksformen wieder, die zusammengefasst einen ganz charakteristischen Ausdruck der manieristischen Strömung darstellen.  Vor allem de Vries Spätwerk vertieft diese fortlaufende Entwicklung, wie der kürzlich wiederentdeckte Merkur von Schloss Karlskrone  mit seiner von unzähligen Vertiefungen und Vorsprüngen überzogenen Oberfläche offenbart, die das Licht in verschiedenste Richtungen reflektiert und die Gesamtform und die Umrisse fast ins Abstrakte auflöst.

Deutungen und Interpretationsmöglichkeiten des Merkurbrunnens

Als öffentliches Denkmal einer Freien Reichs- und Handelsstadt zeigt sich der Merkurbrunnen in seiner höfisch anmutenden Formensprache und Themenwahl somit schon einmal singulär.  Die Wahl des Motivs für den zentralen städtischen Umschlagsplatz bei St. Moritz lässt sich grob auf zwei Vorbilder zurückführen.

Augsburg erinnerte mit der Aufstellung des römischen Gottes in erster Linie an das antike Erbe der Stadt, in welcher gerade Merkur archäologischen Forschungen zufolge eine intensive Verehrung erfahren hatte. Die stolze Reichsstadt hatte ihr Selbstverständnis schon früh mit ihrem römischen Erbe verbunden.

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Der Humanist Marcus Welser dürfte auf mehrere erhaltene Merkurreliefs aus der Römerzeit Zugriff gehabt haben. Als ein maßgeblicher Mitgestalter der Brunnenikonographie übertrug er die lokale Tradition und antike Bildüberlieferung in das Sujet des Merkurbrunnens. Der Merkurbrunnen suggerierte somit eine Traditionslinie der beständigen Handelsmetropole Augsburg von der Antike bis zur frühen Neuzeit.  Gleichzeitig verherrlicht der antike Handelsgott auch die gegenwärtig florierende Kaufleutestadt. Die Bronzestatue gemahnt an die prosperierende Metallwirtschaft, während die Positionierung neben dem prachtvoll gestalteten Zunfthaus der Weber am Moritzplatz, einem der zentralen Marktplätze der Stadt, auf das für Augsburg ebenfalls bedeutsame Textilhandwerk verweist.  Die kleinen Wasserspeier am Pfeiler – Medusen, Hunde, Löwen und Adler – stehen untermalend für die Gefahren des Verkehrswesens und des Handels, über denen der schützende Merkur jedoch siegreich thront.

Nichtsdestotrotz fehlt dem Gott des Handels das bezeichnende Attribut des Geldbeutels. Die Flügel am Helm und an den Sandalen verweisen – eher auf ergänzende, nicht konträre Weise – auf die zusätzliche Funktion Merkurs als Götterbote, dem Mittler zwischen Himmel und Erde.  In diesem Sinnzusammenhang ist auch der caduceus, der Merkurstab, zu sehen. Dieser galt in der Tradition der frühneuzeitlichen Ikonographie als Symbol der Einheit, welche eine Grundlage für erfolgreichen Handel und damit den Wohlstand eines Gemeinwesens wie Augsburg war.  Bereits in seiner mythologisch-antiken Funktion als pacificator war Merkur ein Symbol von Zivilisation und Frieden, welches eine christliche Bedeutungsverschiebung hin zu einem Symbol der Tugend erfuhr.  Die mythische Gestalt zeigt sich somit auf vielfache Weise interpretierbar. Als Symbol der antiken Tradition und des Handels gleichermaßen verkörperte der Augsburger Merkur rein positive Aspekte – die durch die Abwesenheit von Krieg und offener Gewalt errungene Harmonie und den damit verbundenen Reichtum. Die ursprüngliche Brunneninschrift verkündete ebenfalls: INDVSTRIAE RECTI AMORE TEMPERATAE – eine Widmung an den Gewerbefleiß, der durch die Liebe zum rechten Maß gezügelt wird.  Dies verbindet sich mit der Körperhaltung des Merkurs, der in einem retardierenden Moment zwischen Bleiben und Davonfliegen zu verharren scheint. Es ist letztendlich nicht klar, ob Amor die Sandale löst oder sie bindet.  Gleichsam legt die Inschrift Letzteres nahe: Merkur soll fliegen, dies jedoch mit Amors Gabe der Mäßigung tun – eine Art frühneuzeitliches Wirtschaftsethos, welches sich auch an die Kaufleute und die Stadt Augsburg richtete.

Der Herkulesbrunnen

Adriaen de Vries begann vermutlich ab 1597 mit der Modellierung des Herkulesbrunnens in der Augsburger Maximilianstraße. Wolfgang Neidhardt agierte erneut als Gießer. Die Entstehung wurde von einigen Komplikationen begleitet. Durch das reiche Figurenrepertoire zog sich die Fertigstellung hinaus, zudem musste aufgrund des hohen Gewichts des größten der drei Augsburger Prachtbrunnen ein massives Fundament gesetzt werden. Erst 1602 konnte der Brunnen samt Hauptgruppe und Sockelfiguren fertig gestellt und feierlich eingeweiht werden. In den folgenden Jahrhunderten waren ebenfalls zahlreiche umfassende Renovierungsarbeiten nötig.  Die restaurierten Originale befinden sich heute im Innenhof des Maximilianmuseums.

 

Beschreibung und Komposition des Herkulesbrunnens

Im Zentrum des sechseckigen Brunnenbeckens erhebt sich ein dreiseitiger Brunnenpfeiler. Die circa drei Meter hohe Bronzegruppe auf der Spitze zeigt Herkules als einen muskulösen, nackten Mann mit lockigem Bart und Haar, das von einem Band zurückgehalten wird. In seiner rechten und über den Kopf erhobenen Hand hält er eine brennende Keule, mit der er auf die Hydra, eine siebenköpfige, geflügelte Kreatur zu seinen Füßen, zielt.

Das drachenähnliche Monster windet sich zwischen seinen Beinen, während er es mit seiner linken Hand in Fach zu halten scheint. Auf dem gesimsähnlichen Vorsprung des unteren Pfeilerblocks sitzen drei nackte Najaden. Die weiblichen Aktfiguren dienen als Wasserspeier. Eine der Frauen wringt ein Tuch aus, die zweite streift sich Wasser aus dem Haar, während die Dritte einen Krug Wasser über ihre Beine entleert. Zwischen den Aktfiguren wurden drei in Marmor gerahmte und aus vergoldeter Bronze geschaffene Relieftafeln eingelassen. Auf deren Inhalt und Interpretation sowie die ebenfalls am Brunnen vorhandenen Inschriften soll jedoch erst im folgenden Kapitel näher eingegangen werden. Zu den Füßen der Frauen ist jeweils eine Muschelschale angebracht, die das Wasser auffängt und durch zwei Vertiefungen nach unten weitergibt. Unterhalb der Frauendarstellungen, knapp über dem Brunnenbecken, positionieren sich drei Männer mit kleinen Hörnern, die in ihren Händen Fische und Muscheln halten. 

Herkulesbrunnen in Augsburg, ©ChristianSchaller

Diese Tritonen oder Wassergottheiten sind nur bis zum Oberkörper modelliert, der Rest scheint im Brunnensockel zu versinken. Aus ihren Attributen spenden sie ebenso wie aus ihren Mündern Wasser. Zwischen dieser Trias steht noch auf jeder der drei Seiten des Sockels ein nackter, geflügelter Knabe.  Sie halten zwischen ihren Beinen Gänse fest, die sie zu erstechen oder erwürgen scheinen. Die erhobenen Gänseschnäbel dienen ebenfalls als Wasserspeier.

Vier Jahre nach der Fertigstellung des dritten und größten Prachtbrunnens vollendete Elias Holl das benachbarte Siegelhaus. Damit positionierte sich der Herkules als umschreitbares Monument am Endpunkt des zentralen Festplatzes der Stadt, dem Weinmarkt. Emmendörffer beschreibt den Herkulesbrunnen darum auch als gebaute „Festarchitektur“.  Als allansichtiges Kunstwerk offenbart der Herkulesbrunnen dem Betrachter von verschiedenen Seiten auch unterschiedliche, spannungsgeladene Figurationen, welche wiederum variierende Momente des Kampfes akzentuieren. Damit verweist die Bronze in markanter Weise auf die Entwicklungen in der frühneuzeitlichen Kunst. Während der Augustusbrunnen noch ganz den Idealen der späten Renaissance-Bildhauerei entsprach, legte de Vries in seinem Merkurbrunnen mit seiner anmutigen Verdrehtheit bereits Wert auf Effekt und gesteigerten Ausdruck – typische Charakteristika des Manierismus. Der Herkules treibt dieses zeitgenössische Kunstideal noch weiter. Er kämpft in beinahe theatralischer Pose gegen die Hydra, wobei der Brunnensockel als Abgrenzung des Geschehens zur Bühne degradiert und von den Statuen darum übertreten wird. Unterstützt wird dies durch das aufwändig profilierte, sechseckige Bassin, dessen Wandungen auf innovative Weise abwechselnd gerade oder geschwungen sind.  Die bewegte Oberfläche ist noch ganz dem Ideal des Manierismus verhaftet, vollführt aber bereits einen kleinen Schritt hin zur ausgeprägten Stofflichkeitsillusion des Barock.

 

Deutungen und Interpretationsmöglichkeiten des Herkulesbrunnens

Der Halbgott Herkules wurde in höfischen Kontexten meist als Herrscherallegorie dargestellt und allgemein als Tugendheld par excellence inszeniert. Martin Merz interpretiert die Themenwahl Augsburgs – ähnlich wie bei Hubert Gerhardts Augustus – darum auch als einen öffentlich signalisierten, direkten Bezug zum Kaiserhaus. So deutet er den dargestellten Kampf zwischen Heros und Hydra als grundsätzliche Auseinandersetzung zwischen dem Monarchen und inneren wie äußeren Feinden. Hierbei lässt sich die Hydra in der bikonfessionellen Reichsstadt natürlich nicht direkt als Symbol für die Häresie deuten. Ein durch den heroischen Akt dargestellter Sieg über die Osmanen liegt im von Glaubenseifer geprägten 17. Jahrhundert zwar ebenfalls im Bereich des Möglichen, wird jedoch für das weit im Hinterland liegende und somit nicht unmittelbar bedrohte Augsburg ebenfalls unwahrscheinlich.

Herkules kann jedoch nicht nur als starker Tugendheld gelesen werden. Die Figur der griechischen Mythologie lässt sich ebenfalls auf vielfältige Weise mit der Naturmacht Wasser in Verbindung bringen. In diesen Kontext reiht sich letztendlich auch die Tötung der giftigen Wasserschlange Hydra ein, deren Häupter im übertragenen Sinne für die zahlreichen Quellen eines Landwirtschaft zerstörenden Sumpfgebietes stehen können. Als der tapfere Krieger erschlägt Herakles das Monster, während er als „Wasserbaumeister“ des heroischen Zeitalters Landplagen beseitigte und neue Nutzflächen schuf.

Herkulesbrunnen in Augsburg, ©stux

Die Najaden, die halb im Pfeiler versinkenden Wassergottheiten und die gänsetötenden Jungen – seit der Antike ein gängiges Motiv – erweitern den Herkules zunächst um scheinbar unzusammenhängende Themen. Die weiblichen Akte können in ihrer anmutigen Schönheit geradezu als Grazien gesehen werden. Aufgrund des spielerischen, heiteren, fast erotischen Eindrucks der Bronzen am Pfeiler entsteht ein direkter Gegensatz zu dem ernsten, tugendhaften Kampf darüber.

Das konfessionelle Potential des Brunnens wird letztendlich durch die anderen, fast spielerisch-erotischen Bronzen sowie den durch die Reliefs hergestellten, mythologisch-friedvollen Bezug zur Stadtgeschichte entschärft. Diese unzusammenhängenden Komponenten entziehen den Herkulesbrunnen de Vries einer eindeutigen Interpretation.  Die einstige, originale Inschrift des Brunnens war somit auch VIRTVTI ET GRATIIS gewidmet.

Die Darstellung des Herkulesbrunnens bewegt sich somit im „Spannungsfeld zweier klassischer Tugendideale“  – dem Kampfesmut des Halbgottes und der Anmut der drei weiblichen Akte. Die Inschrift bezieht diesen Gegensatz – analog zum Merkur – ebenfalls auf die Stadt Augsburg, in der virtus und gratia eine seltene Symbiose finden. Zusammenfassend können die Bronzen somit als „vielstimmige Verherrlichung des genius loci Augsburgs“ gelten.

 

Der Brunnenjüngling im Kastenturm der Wassertürme am Roten Tor in Augsburg

Ein letztes Augsburger Werk des Adriaen de Vries komplettiert das ideologische Programm. Der Brunnenjüngling vom Kastenturm  nahe des Roten Tores wurde bis spätestens 1602 fertig gestellt und wirkt mit einer Höhe von 63 Zentimetern im direkten Vergleich mit Merkur oder Herkules fast bescheiden. Fast andächtig spendet die männliche Aktfigur das kostbare Wasser aus einer Muschel – eine der Grundlagen für die blühende Wirtschaft der Reichsstadt. Die Bronzeplastik thront auf dem Reservoir, welches die drei Prachtbrunnen und deren Anwohner mit Wasser versorgte. Zudem galt das Obergeschoss des Kastenturms als ein beliebter Aussichtspunkt über die Stadt und ihre Umgebung.  Der Wohlstand der Handelsmetropole blieb trotz des rückläufigen Welthandels, des Zusammenbruchs der großen Handelshäuser und den schwelenden Konflikten der Zeit ungebrochen.  Die große Kunstfertigkeit der heimischen wie internationalen Bronzekünstler sowie die Kompetenz der Gießer und ihrer Werkstätten sollte erst durch die Verheerungen des Dreißigjährigen Krieges vorläufig ins Hintertreffen geraten.

 

Die Prachtbrunnen als Abbilder ihrer Zeit

Die Augsburger Bronzekunst des Adriaen de Vries lässt somit zusammenfassend ein breites Spektrum an Interpretationsmöglichkeiten zu. Auf kunsthistorischer Ebene vollendete der Niederländer mit der Gestaltung des Merkurs und mehr noch des Herkules die Formensprache und das Gestaltungsideal des Manierismus. Die beiden Zierbrunnen gemahnen an das römisch-antike Erbe der Stadt sowie ihren Status als europäische Handelsmetropole. Dem römischen Götterboten und dem antiken Heros sind jedoch vor allem der inhärente Ausdruck der zeitgenössischen Stadtpolitik gemein. In der wechselvollen Epoche zwischen dem Augsburger Religionsfrieden und dem Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges beharrte die bikonfessionelle Reichsstadt auf einer Ideologie der Eintracht, die sie durch die Stadtikonographie selbstbewusst zum Ausdruck brachte. Die antiken Figuren wurden durch ein christliches Tugendideal überzeichnet und umgedeutet. Merkur und Herkules können damit gleichsam als Aufruf zur Einheit gelten, welche wiederum die Grundlage für den Frieden und den Wohlstand bildete. In dieser Spätblüte um 1600 schuf Augsburg einen entkonfessionalisierten, öffentlichen Raum, der gleichzeitig durch innovative Kunstwerke europäischen Ranges geschmückt war. Diese traten zudem in selbstbewusste Konkurrenz zu den „internationalen“ Repräsentationsformen, wie sie beispielsweise Residenzstädte von großen Territorialherrschaften pflegten. Zusammen mit Hubert Gerhards Augustus bildeten die drei Augsburger Prachtbrunnen eine Achse durch das politische und ökonomische Augsburg.  Ergänzend dazu betonte der Brunnenjüngling im Kastenturm als maßgeblicher „Wasserspender“ die hydrologischen Errungenschaften der Stadt. Dieses einzigartige Ensemble wurde durch Elias Holls städtebauliches Programm planvoll ergänzt. Die Augsburger Bronzekunst des Adriaen de Vries kann somit als Herzstück eines geradezu politischen Manifestes der Stadt gelesen werden, welches die selbstbewusste Stärke und unerschütterliche Tapferkeit der Freien Reichsstadt in einer überaus unsicheren Zeit – die Fortitudo Augustae – verkünden und behaupten wollte.

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  • Zikos, Dimitrios: Die Ausbildung von Adriaen de Vries zum Bronzeplastiker in Florenz (ca. 1581-1586). In: Neue Beiträge zu Adriaen de Vries. Vorträge des Adriaen-de-Vries-Symposiums vom 16. bis 18. April 2008 in Stadthagen und Bückeburg. Adrian de Vries : ein europäischer Bildhauer (Kulturlandschaft Schaumburg ; 14). Bielefeld 2008, S. 179-194.

 

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