Der Gregorianische Choral

von Mirko Rechnitzer

Der Gregorianische Choral – warum wird er eigentlich so genannt? Namensgebend ist Papst Gregor, den man auf dem folgenden Bildnis sehen kann. Die Taube, die auf seiner Schulter sitzt, verkörpert den Heiligen Geist, der ihm die Melodien direkt ins Ohr flüstert. Eifrig notiert er das Diktat der göttlichen Inspiration. Dies ist die Ursprungslegende des gregorianischen Chorals, die dazu diente, ihn als unmittelbar göttlich inspirierte und festgesetzte rituelle Musik sakrosankt zu machen. 

Hier nun eine Einführung in den Gregorianischen Choral.

Als über Jahrhunderte hinweg behütetes Gemeingut der katholischen Kirche nahm er großen Einfluss auf die mehrstimmige Komposition diverser musikgeschichtlicher Epochen und Schulen, und noch heute werden gregorianische Melodien in neue Kompositionen eingebunden. Dennoch erscheint das „gregorianische Gesinge“ für viele Hörer bestenfalls meditativ, im schlimmsten Falle langweilig. In diesem Beitrag möchte ich die Komplexität und den Reichtum dieser musikalischen Tradition aufzeigen. Was ist dieser Choral eigentlich? Worin ist er interessant?

Historisch betrachtet, lässt sich der gregorianische Choral als eine bestimmte Tradition des liturgischen Gesangs der Kirche eingrenzen, die sich unter vorwiegend fränkischem Einfluss aus älteren römischen Singweisen entwickelt hat. In der Forschung wurde daher als adäquaterer Begriff auch der „römisch-fränkische Choral“ vorgeschlagen. Die Wurzeln des kirchlichen Gesanges reichen noch tiefer. Zu möglichen Einflüssen zählen die Musik des antiken Griechenlands, Musik aus Byzanz, sowie Traditionen des Gesangs in Synagogen im Nahen Osten. Die mannigfaltigen historischen und kulturellen Berührungspunkte tragen dazu bei, dass die Erforschung dieser Musik und ihrer Geschichte so spannend ist.

Um sich einen Überblick über das zu verschaffen, was als gregorianischer Choral überliefert ist, kann man verschiedene Gattungen von Gesängen unterscheiden. Diese lassen sich durch ihren Aufbau und ihre Funktion in den Gottesdiensten charakterisieren. Es gibt responsoriale Gesänge, in denen musikalisch auf vorausgegangene Lesungen im Stundengebet oder der Messe geantwortet wird, und Antiphonen. Diese rahmen gleichsam wie Kehrverse Psalmen ein, die als Teil des Stundengebets oder zur Begleitung liturgischer Handlungen in der Messe wie Eingang, Opferung oder Kommunion auf melodisch einfache Weise rezitiert werden. Diese Gesänge bildet den Kernbestand des gregorianischen Chorals. Sogenannte Sequenzen und Hymen, Strophische Gesänge mit regelmäßigem Versmaß, ergänzten das Repertoire in späteren Jahrhunderten.

Auf diese Weise lässt sich also einteilen, was es an gregorianischem Choral gibt. Doch sagt uns dies noch wenig über das Wesen dieser Musik. Um diesem näher zu kommen, müssen wir uns der spannenden Frage der Überlieferung zuwenden. Trotz einer beflissenen mündlichen und schriftlichen Tradierung sind nämlich doch die Schöpfer und kundigen Sänger dieser Musik Jahrhunderte von uns getrennt, und vieles ist vom ursprünglichen Reichtum und Wissen über die Darbietung dieser Gesänge verloren gegangen. Nur umfangreiche vergleichende philologische und auch ethnomusikologische Forschung kann uns den Geist dieser Musik wieder näherbringen.

Warum dem so ist und wie und was genau vom Choral rekonstruiert werden kann, darüber soll im Folgenden ein Überblick geschafft werden. In weiteren Artikeln werden verschiedene Aspekte näher in den Blick genommen, hinsichtlich derer man möglichen Geheimnissen dieser Musik auf die Spur kommen kann.

Fribourg/Freiburg, Couvent des Cordeliers/Franziskanerkloster, Ms. 9: Graduale (https://www.e-codices.unifr.ch/de/list/one/fcc/0009).

Porrentruy, Bibliothèque cantonale jurassienne, Ms. 18: Gradual (https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/bcj/0018).

Man kann hier intuitiv vernehmen, dass die Musik in geringerem Maße als Summe verschiedener Punkte – einzelne Töne – erscheint, welche die Quadratnotation deutlich herausstellt. Die einzelnen Figuren erscheinen wie kleine Gesten, die als eine Gestalt zusammengefasst sind. Die Linie, die nach oben, nach unten und wieder nach oben verläuft, entspricht dem Auf- und Absteigen der Stimme. Diese Zeichen, sogenannte Neumen, scheinen viel besser dazu zu passen, wie Menschen intuitiv Melodien begreifen: Nicht als Ansammlung einzelner Punkte, sondern als einzelne Bewegungen.

St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 374: Gradual and lectionary with epistles and Gospels (https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/csg/0374).

So sehr diese Notenschrift aus heutiger Perspektive rudimentär erscheint, so sehr sticht historisch gesehen sogar sie durch ihren Aufwand heraus. Ein solches umfangreiches Unternehmen, eine Musik schriftlich festzuhalten, war sowohl zeitlich als auch geographisch ein Novum. Die Frage, warum es dazu kam, führt uns zur Ursprungslegende des Gregorianischen Chorals zurück, auf die wir zu Beginn einen Blick geworfen haben: Nach derzeitigem Forschungsstand geht man davon aus, dass Gregor der Große, der den bereits vor ihm existierenden Choral nicht komponiert haben kann, diesen vereinheitlichen ließ. Gesandte Sänger hatten sicherzustellen, dass überall die Gesänge korrekt nach der römischen Art gesungen werden. Notate halfen, Streit zu schlichten, wie eine Stelle richtig laute, ob jemand etwas weggelassen oder Überflüssiges hinzugefügt hatte u. ä. In den späten Jahrhunderten entwickelte sich freilich trotz aller Vereinheitlichungsversuche die Tradierung der Choräle an verschiedenen Orten wieder unterschiedlich fort.

Vor der ersten Verschriftlichung in adiastematischen Neumen wurde der Choral auswendig gesungen, und selbst, als es die Neumen gab, musste man die Gesänge immer noch mündlich verbreiten und die Melodien grundlegend im Gedächtnis behalten, dem man durch die Zeichen nur auf die Sprünge helfen kann. Dies erscheint als eine schier unglaubliche Leistung. Man möchte staunen, über welche enormen Gedächtnisleistungen die Menschen verfügt haben müssen. Die Art, wie die verschiedenen Gesänge ohne schriftliche Hilfen erhalten wurden, muss man sich jedoch nicht zwangsläufig so vorstellen, dass hunderte Stücke wie Telefonnummern auswendig gelernt und abgespeichert werden mussten.

Vielmehr scheint sich die Gesangspraxis aus einem ursprünglich mehr oder weniger improvisatorischen Prozess entwickelt zu haben. Ausgangspunkt des Singens für den Gottesdienst waren die Texte. Dafür, wie ein bestimmter Text in einer bestimmten Situation gesungen wurde, bildeten sich nach und nach feste Muster, die eng mit den rituellen Umständen und meta-semantischen Beziehungen zusammenhängen. Den in der Kultur aufgewachsenen war daher ebenso implizit klar, wie man an Heilig Abend „Puer natus est nobis“ (Ein Knabe ist uns geboren) singt, wie Sitten und Gebräuche zu verschiedenen Anlässen automatisiert ablaufen. 

Im 11. Jahrhundert waren selbst die Neumen unbefriedigend, um die Vielzahl der Gesänge effizient lernen und behalten zu können. Denn was man anhand dieser Neumen nicht konnte, ist, eine gänzlich unbekannte Melodie zu erlernen. Um eben dies zu ermöglichen, hat um das Jahr 1024 Guido von Arezzo die Notation auf Linien, wenn nicht erfunden, so ihr doch zu allgemeiner Verbreitung verholfen. Indem die Neumen an Linien und Zwischenräumen ausgerichtet wurden, ließ sich festlegen, in welchen Relationen die einzelnen Tonhöhen zueinander stehen. Im Bedarfsfalle konnte man die Töne mittels eines Instrumentes überprüfen: Die verschiedenen möglichen Abstände zwischen Tonhöhen, die sogenannten Intervalle, lassen sich durch Verhältnisse ausdrücken, in welche man eine klingende Saite teilt.

Mit einer weiteren einfachen Idee trieb Guido von Arezzo die schnelle Verbreitung des neuartigen pädagogischen Systems voran: Er verwendete den Hymnus „Ut queant laxis“, der am Festtag der Geburt Johannes des Täufers gesungen wird, als Hilfsmittel, mit dem man sich die Lage der Tonstufen zueinander ins Bewusstsein zurückrufen kann: Jeder Vers dieses Hymnus fängt nämlich einen Ton höher an. So kann man sich die Abfolge auf einfache Weise gleichsam wie eine Leiter vorstellen. Die Anfangssilben der Verse entnahm Guido als Gesangs-Silben, mit denen man eine Melodie üben konnte. Damit hängt zusammen, dass in der französischen Sprache die Silben ut, re, mi, fa, sol, la noch heute als Namen für die Tonarten von C bis A verwendet werden, und in den romanischen Sprachen sehr ähnliche Bezeichnungen für die verschiedenen Töne gebräuchlich sind.

Die Erfindung der Notenschrift auf Linien, zusammen mit dem damit verbundenen pädagogischen System, war bahnbrechend und beeinflusste die abendländische Musikgeschichte maßgeblich. Viele komplexe, mehrstimmige Entwicklungen wären ohne die Möglichkeit, die einzelnen Stimmen so aufzuschreiben, dass ihre klangliche Reproduktion klar ist, nicht möglich gewesen. Doch mit dem Durchbruch dieser Notation werden auch viele Fragen aufgeworfen: Bei dem System mussten eindeutige Tonhöhen definiert werden. Gab das festgelegte System das wieder, was ursprünglich gesungen wurde, und können mit der Definition fixierter Tonhöhen alle Feinheiten erfasst werden, was in der gesanglichen Praxis vorkam? Kritische Bemerkungen von Sängern des 11. Jahrhunderts und musikgeschichtliche Überlegungen könnten darauf hindeuten, dass das System Guidos die melodischen Verläufe nicht exakt erfassen konnte. Als man Gesänge nicht mehr primär über den Unterricht eines Meisters lernte, müssten dadurch ursprüngliche Charakteristika des Chorals verloren gegangen sein.

Die Notation auf Linien, die ab dem 11. Jahrhundert mehr und mehr die Überlieferung des Repertoires sicherstellte, hat noch einen Nachteil: Sie gibt nicht über den Rhythmus Auskunft. Besonders in der Quadratnotation hat die Gestaltung des einzelnen Tones keine besondere Bedeutung mehr. Dies führte viele, die sich im 19. und 20. Jahrhundert mit der Restauration des Chorals beschäftigten, auf die falsche Fährte, dass jeder Ton gleich und gleich lang zu singen sei – so wurde die sogenannte äqualistische Singweise zementiert, die einen großen Teil der Schuld am gewöhnlichen langweiligen Eindruck dieser Musik trägt.

St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 359: Cantatorium (https://www.e-codices.ch/en/list/one/csg/0359).

Wie die verschiedenen Aspekte der alten Neumenschrift im Einzelnen interpretiert werden können, wird in der Forschung anhaltend diskutiert. Es gab und gibt verschiedene interpretatorische Schulen. Sehr bekannt und einflussreich ist die semiologische Richtung der Gregorianikforschung, die auf den Benediktinermönch Eugène Cardine zurückgeht. Mag auch strittig sein, wie die rhythmische Gestaltung der Gesänge im Detail ausgesehen haben könnte, so ist doch klar, dass das Studium der alten Quellen davon zeugt, dass im gregorianischen Gesang viele Feinheiten beachtet wurden. Während die Frage, wie viel schneller genau schnelle Töne als langsame gewesen sein mögen, ungelöst bleiben dürfte, helfen die Informationen doch, das Verständnis des Aufbaus und der Struktur der Gesänge zu mehren. Der Rhythmus zeigt sich im spannenden Zusammenspiel mit der Entwicklung des melodischen Stromes.

Neben den bisher angeführten Bereichen, in denen die Erforschung der gregorianischen Singpraxis spannend ist – Intonation, Rhythmus, Melodik, sowie das Zusammenspiel mit kultureller/liturgischer Praxis und semantischem Verständnis – verdienen noch zwei weitere genannt zu werden: Stimmfarbe und Gesangstechnik sowie Polyphonie und Aufführungstechnik. Meist hört man die Gesänge mit einer sehr klaren, schlimmstenfalls farblosen Tongebung, und die Vorstellung vom streng einstimmigen Singen ohne Instrumente ist allgemein verbreitet. Doch schriftliche und bildliche Zeugnisse der Vergangenheit legen nahe, dass sowohl Instrumente und einfaches mehrstimmiges Singen, als auch im späteren Europa unbekannte Gesangstechniken die gregorianische Musik sehr früh begleiteten.

In all diesen Facetten zeigt sich, dass der gregorianische Choral als faszinierender Spiegel entdeckt werden kann; als bedeutender Angelpunkt in der spannenden Geschichte der Entwicklung der Musik in Europa überhaupt und wie sie mit (Kirchen-)Politik, Identität, Übermittlung von Wissen und vielem anderen mehr zusammenhängt.