El humanismo en la música

por Bernhard Reichel

«Aquí está ese Rafael, a quien la gran Madre de las Cosas temía ser superado mientras vivía, y morir como murió.»

(Pietro Bembo)

Rafael Sanzio, uno de los pintores más importantes del Renacimiento italiano, murió el 6 de abril de 1520, en un momento en que el humanismo estaba floreciendo en Roma y el Vaticano estaba más abierto que nunca a las ideas seculares de su época.

Cuando Giovanni di Medici fue nombrado Papa León X en 1514, reunió a su alrededor a los más importantes artistas, humanistas y músicos de Italia. Rafael y Miguel Ángel diseñaron y decoraron la Basílica de San Pedro, Pietro Bembo y Baldassare Castiglione aconsejaron al Papa en cuestiones filosófico-teológicas, y Musica segreta, la capilla privada del Papa, empleó a músicos famosos como el laudista Francesco da Milano.

Nuevas ideas y principios artísticos surgieron del animado intercambio de esta élite intelectual/artística. Los trabajos teóricos y poéticos de los eruditos se reflejaron inmediatamente en las obras de los artistas. Rafael se convirtió en el comisario de antigüedades y decoró las habitaciones privadas papales con escenas de la mitología griega y retratos de filósofos griegos, mientras que el cardenal Bembo Cicerón comentó.

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Menos obvio y sin embargo claramente el humanismo interviene en la música:

En términos literarios, Bembism se hizo predominante, llamado así por el Cardenal Pietro Bembo, amigo y mecenas de Rafael, quien escribió su epitafio y fue probablemente uno de los intelectuales más importantes de su tiempo.

Era famoso por su perfecto dominio de la lengua latina, tocaba el laúd él mismo y ayudó a Petrarca a recuperar su influencia y popularidad con una nueva edición del canzoniere hacia 1501.

En su estudio lingüístico-teórico Prose della volgar lingua, publicado en 1525, Pietro Bembo definió el idioma italiano como un idioma artificial y, además del verso, estableció el contenido onomatopéyico de la palabra como una importante herramienta estilística en la poesía. Declaró a Francesco Petrarca como el modelo lingüístico para toda la poesía de la época y sus sonetos se convirtieron en el material más común para los escenarios musicales.

En este escrito, el más importante del siglo XVI en términos de teoría del lenguaje, Bembo transfirió los dispositivos estilísticos del latín a la lengua italiana, preparando así el camino para que esta última se convierta en una lengua literaria en igualdad de condiciones con el latín.

Esto incluía el decoro, el uso de tres niveles estilísticos diferentes de alto, medio y bajo, dependiendo del tema de la descripción.

Pero Bembo complementó la poesía contemporánea con dos rasgos estilísticos adicionales: gravità y piacevolezza.

Lo especial de estas características era que no sólo apuntaban al nivel de significado de una palabra, sino también a su sonido. De esta manera, el sonido (suono) y el ritmo (número) de la palabra entraron más que nunca en el campo de visión de los poetas, y con ellos llegó la conciencia de la musicalidad inherente al lenguaje poético de Petrarca.

El nivel de significado de las palabras y oraciones individuales se alejó de su expresión tonal, mientras que el sonido y el ritmo se convirtieron en un nuevo medio de transporte del significado lingüístico.

Un tercer punto en la teoría de la poesía de Bembo era el principio de las varietas: las dos propiedades gravità y piacevolezza debían alternarse una y otra vez para contrarrestar el peligro de la monotonía.

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La reacción de la música fue el «madrigalismo» – el rastreo de la palabra poética a través de la composición y el desarrollo de la forma predominante de la música secular del Renacimiento: el madrigal.

El escenario de Jakob Arcadelt del poema de Bembo «Quand’io penso als martire» es un ejemplo convincente de cómo la teoría del lenguaje de Bembo y los desarrollos musicales de la época van de la mano. Este tipo de relación entre el texto y el sonido alcanza su clímax en los madrigales de Carlo Gesualdo y en el escenario de Monteverdi de la poesía de Torquato Tasso. Por primera vez en la historia de la música se llega a un punto en el que el oratorio (texto) y la armonia (música) son igualmente importantes para enriquecer una obra de arte y mejorar su expresión para el oyente. Anteriormente Harmonia Orationis Domina (la música es superior al texto), luego, cuando surgió el canto teatral, Oratio Harmoniae domina absolutissima (el texto domina la música).

Incluso Miguel Ángel Buonarroti practicó la poesía en este dolce stile nuovo. En una carta de 1539 instruyó a su secretario privado para que enviara los sonetos al compositor Jakob Arcadelt. En respuesta, este Buonarroti puso música a los poemas «Deh, dimmi amor» y «Io dice che fra», con los que el escultor regaló al Tonkünstler y se expresó visiblemente satisfecho en una carta: «… il canto D’Arcadente è tenuto cosa bella…».

 

«…somos como enanos sentados en los hombros de gigantes, por así decirlo, para poder ver más y más cosas lejanas que éstas – admito que no gracias a nuestra propia visión aguda o altura, sino porque el tamaño de los gigantes nos eleva.“

(Johannes von Salisbury)

100 años después de la muerte de Rafael, la idea del humanismo, la recepción de la antigüedad, finalmente llegó al mundo de la música.

La «Camerata Fiorentina», formada por músicos y humanistas, ahora intentaba poner en práctica las tradiciones musicales de la antigüedad en sus composiciones. El nuevo instrumento de laúd, el chitarrone, fue concebido después de la khitara griega, la ópera fue creada y sus libretos fueron tomados de la mitología griega. La «monodía» revolucionó el mundo de la música – nació la «Seconda prattica». En lugar de la interpretación madrigalística de las palabras, los compositores se concentraron en la representación de los estados mentales, querían crear empatía con los medios de la música, la representación del texto se convirtió en la representación de las emociones humanas, el músico se convirtió en un intérprete en lugar de un narrador. Oratio Harmoniae domina absolutissima.

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El humanismo le devolvió a la música su función ética.

 

«Por lo tanto, no es sorprendente que en la antigüedad y en el presente siempre se hayan dedicado a la música como el mejor alimento para el alma. (…) Platón y Aristóteles (exigen) que un ser humano bien educado reciba una educación musical (…) porque es capaz de cambiar nuestro interior y despierta el impulso de la virtud (…).“

(Baldassare Castiglione, Il libro del Cortegiano, 1528)

 

A finales de la Edad Media la música se asignaba principalmente a la alabanza de Dios, ahora también se supone que tiene un efecto directo en la gente y la mueve.

Según Johannes Tinctoris 1473, la música ayudaría a ser más piadosa, a expulsar al diablo, a inspirar el entusiasmo religioso, pero también a hacer feliz a la gente, aliviar las dificultades y estimularla a amar – ya sea con la música «para sí misma» a través de las teclas, Ritmo y armonías, o, según la «Camerata Fiorentina», a través de la mímesis, que, según Aristóteles, «imita a los que actúan, no informan, causando lamento y estremecimiento, y purificando así de tales estados de excitación».

Con motivo del 500 aniversario de la muerte de Rafael, me gustaría reflexionar sobre el valor que estas ideas humanísticas básicas todavía tienen en la música hoy en día.

El humanismo también empujó al hombre fuera de su vita contemplativa y lo transformó en un homo faber – en lugar de una vida dedicada exclusivamente a Dios, ahora nos maravillamos de la vida hecha por manos humanas.

Como los actuales trabajadores animales, vivimos en un mundo extremadamente rápido, orientado al consumidor, digitalizado y con abundancia de medios de comunicación en el que la atención se comercializa como una mercancía.

¿Puede la música seguir teniendo su antiguo efecto como medio regulador y reflexivo que nos libera de las malas emociones?

 

«La industria de la cultura se ha desarrollado con el predominio del efecto, del rendimiento tangible, de los detalles técnicos sobre el trabajo que una vez llevó la idea y se liquidó con ella.“

(Theodor W. Adorno 1969)

 

Tras superar el sistema feudal europeo, se desarrolló la industria cultural – los artistas tuvieron que ceder gradualmente a las demandas de la economía de mercado, orientándose a la oferta y la demanda.

Hoy en día, la música se ofrece como un servicio en forma de bienes, por lo que el consumidor adquiere un «derecho legal de disponibilidad»; «la adquisición de una cosa es, en principio, sinónimo de poder disponer de ella» (Rosa, 2019).

Cuando se adquieren cosas no materiales, debe garantizarse la disponibilidad «espiritual». A través de este dictado de disponibilidad, la música se degrada a mero entretenimiento, a sensación, efecto y pura recreación. Como un adorno de la vida.

La función humanística, la cualidad educativa e irritante, pierde su lugar. El dinero se cambia por entretenimiento y diversión.

Pero en tiempos en los que el capitalismo está siendo desafiado por catástrofes como la crisis climática, la crisis financiera y la crisis de Corona, muchos filósofos y sociólogos recuerdan ahora la función ética de la música tal como fue originalmente difundida por los antiguos filósofos y estudiosos humanistas.

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Hartmut Rosa, sociólogo y politólogo que enseña en Jena, desarrolló la teoría de la resonancia en el marco de una «sociología de las relaciones mundiales» como contrapunto a la alienación omnipresente y habla en ella de experiencias cotidianas de relaciones mundiales exitosas y «resonantes».

La música juega un papel nada despreciable como eje de resonancia. Una mirada más cercana a esta teoría revela, en mi opinión, sorprendentes paralelos con las enseñanzas de los humanistas.

 

«¿Qué queda del arte? Nosotros como los cambiados permanecemos.»

(Robert Musil)

 

En «No disponibilidad» (2019) Rosa habla de la «resonancia» como un modo de relación que puede ser determinado por cuatro características definidas.

1. el momento del tacto: algo nos habla directamente, nos mueve desde el exterior, nos irrita.

2. el momento de la autoeficacia: nuestra respuesta al tacto, como la piel de gallina, las lágrimas en los ojos, el «erizo de los pelos del cuello», el «escalofrío que corre por nuestra columna».

3. el momento de la transformación: la transformación, nos influye, nuestro humor cambia, los sentimientos cambian, nuestros puntos de vista y los afectos, ya sea a corto o largo plazo.

4. el momento de indisponibilidad: nos transformamos, pero es imposible predecir en qué dirección, de qué manera, con qué profundidad – elude el control y la planificación de los sujetos. No podemos comprarlo ni ponerlo inmediatamente a nuestra disposición.

 

Como un prerrequisito adicional para esta experiencia de resonancia, Rosa establece el estado medio-pasivo, tomado del griego y hebreo antiguos.

En la industria cultural actual suele haber una relación entre lo activo (los músicos) y lo pasivo (el público). Rosa describe como «medio-pasivo» un estado intermedio, un «estar involucrado», lo suficientemente pasivo para dejarnos tocar o cambiar, lo suficientemente activo para poder responder con nuestra propia voz y auto-efectivo.

Pero este estado se mantendrá alejado de nosotros mientras el artista sea un proveedor de servicios orientado al mercado y la música sea vista como una mercancía de consumo y disponible.

¿Podría esta relación medio-pasiva entre los músicos y el público ser la clave para restablecer la antigua función ética de la música en la vida de los conciertos y para ofrecer al público experiencias que vayan más allá del entretenimiento y el pasatiempo?

Si tuviéramos éxito en esto, probablemente sería totalmente en el espíritu de Bembos, Platón, Aristóteles, Castigliones, Monteverdi, Arcadelt o Gesualdo.

Este texto es un texto de programa revisado del conjunto «Musica getutscht». Si está interesado, por favor visite www.musicagetutscht.de o uno de nuestros conciertos!
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