El origen de la opereta

A finales del siglo XIX, Viena era la indiscutible capital musical de Europa.

 

Mientras que otros países se apoderaban de las riquezas de la tierra, mientras que el vecino imperio alemán se esforzaba por su unificación y se lanzaba al febril frenesí de la industrialización, que iba a arrasar con todo lo viejo y no dejaba piedra sin remover, la gente de Viena se aferraba a las viejas costumbres y seguía insistiendo en que era el arte y la musa fácil lo que hacía la vida.

Y esta no era sólo la visión del mundo generalizada de la clase dirigente, sino que este pensamiento atravesó todas las capas de la población vienesa. Hasta el ciudadano más pequeño exigía en «su Heurigen» no sólo un buen vaso de vino, sino también un buen tentempié y una música animada.

Así que todos los vieneses sabían cómo decir qué banda militar tenía más brío, dónde estaban los mejores músicos de entretenimiento y quién estaba en el programa de la Volksoper.

 

Así es como se produjo que, junto a los italianos, los vieneses eran considerados los más musicales de su tiempo. En todas las calles se oía el resonar y el timbre, las lavanderas cantaban en su trabajo, los músicos tocaban desde sus obras con las ventanas abiertas y hasta la más pequeña sonrisa de un famoso cantante de ópera se consideraba más que el saludo de una reina.

Por supuesto, este era un terreno fértil para todo tipo de artes.

Porque sólo en este aire un Schubert podía levantar la voz, sólo aquí un Hugo Wolf podía perseguir sus sueños de una España ideal o un Johannes Brahms resucitar el Clasicismo Vienés.

Y probablemente sólo aquí pudo crearse uno de los géneros más ligeros y refrescantes de la historia de la música europea: la opereta.

 

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¡La opereta! Que no puede pensar inmediatamente en Adán, el guardia de la prisión Rana o el barón de los cerdos Zsupán. Y quién no tiene en sus oídos las más bellas melodías del «Vendedor de Pájaros», la «Viuda Alegre» o el «Estudiante Mendigo».

Estas obras, que aún hoy nos conmueven y nos hacen sonreír, sólo pudieron ser escritas aquí, en Viena, a finales del siglo XIX.

Pero antes de entrar en algunas de estas obras a partir de la próxima vez, me gustaría echar un breve vistazo al desarrollo de la opereta y presentar los géneros que llevaron a su origen.

Primero está, por supuesto, la ópera, como cuya hermana pequeña la opereta siempre fue considerada. Pero aún más importantes que la ópera eran el Singspiel y la comedia popular vienesa, que se difundieron en Viena durante mucho tiempo y que prepararon el terreno para que la opereta pudiera comenzar su procesión triunfal.

Y por último, pero no menos importante, debo mencionar al compositor cuyas obras conquistaron los escenarios de Europa desde París en la década de 1850 y que desencadenó un verdadero auge de la opereta: Jacques Offenbach.

 

Pero empecemos con la comedia popular vienesa. Cada uno de nosotros probablemente conoce los nombres de F. Raimund y J. Nestroy, ya que son considerados los más importantes representantes de esta original tradición teatral vienesa.

Pero lo que probablemente es mucho menos conocido es que su trabajo representa sólo el último florecimiento de una rica tradición que se remonta a las cabinas de exhibición del Renacimiento y la figura del bufón.

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El nombre se debe al hecho de que las obras para el «pueblo común» también se separaron en nombre de las obras para la aristocracia y por lo tanto se llamaron «obras populares».

Su acción suele derivar directamente de la vida cotidiana de la gente común y las obras se enriquecían a menudo con interludios de música, canto y baile.

La comedia popular vienesa se desarrolló directamente de un subgénero de este género, a saber, las comedias más burdas, que se llamaban «payasadas».

 

Como era de esperar en Viena, la música jugó un papel importante en estas obras desde el principio. Esto llegó a tal punto que era difícil distinguir entre una simple obra de teatro, ópera y una farsa. Especialmente porque ambos géneros fueron interpretados en los mismos teatros con la misma orquesta y a veces con los mismos intérpretes.

La comedia folclórica vienesa alcanzó su punto culminante en el período comprendido entre el Congreso de Viena y la gran caída de la bolsa de valores de 1873, época de exuberancia y exuberante alegría de vivir, cuando un público entusiasta irrumpió en los lugares de entretenimiento de la ciudad y proporcionó un terreno receptivo para estas obras.

 

Además de la farsa, estaba el Wiener Singspiel. Como ya he dicho, los límites entre las formas eran fluidos, pero ambos géneros tienen suficientes rasgos característicos para ser tratados por separado en la historia de la música.

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El Singspiel se desarrolló alrededor de 1700 como una contraparte burguesa de la ópera cortesana. Experimentó un gran auge cuando José II decidió transformar el Teatro Francés de Viena (hoy el Burgtheater) en el «Teutsche Nationaltheater» y promover la representación del Singspiele alemán allí.

En este contexto, se crearon obras como «Der Rauchfangkehrer» de A. Salieri o «Die Entführung aus dem Serail» de Mozart. Estas obras muestran muy claramente cómo el «Wiener Nationalsingspiel» combinó las tradiciones del antiguo teatro popular vienés con la ópera buffa y la ópera seria. La gran diferencia, sin embargo, era que ahora se usaba la canción en lugar del aria y la palabra hablada en lugar del recitativo.

Así, el Singspiel podría describirse mejor como una obra con interludios musicales, que se caracteriza por un carácter básico alegre.

Es alegre porque la parte del mundo burgués que se podía mostrar en el escenario según las normas de la época tenía que ser presentada en forma de comedia. Sólo cuando este mandamiento perdió su influencia, la gente comenzó gradualmente a transmitir contenidos más serios a través del singspiel.

Esto se puede ver muy bien en las últimas obras de Mozart o en «Fidelio» de Beethoven, cuyo primer acto fue escrito todavía en forma de un Singspiel y que sólo se convierte en una ópera trágica en el transcurso de la obra.

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Finalmente, echemos un vistazo a la probablemente más bella ciudad del continente, París a mediados del siglo XIX.

Era una época en la que el público de la clase media alta se separaba de la pequeña burguesía, lo que también se reflejaba en sus actividades de ocio. El público de la clase media alta comenzó a acercarse a la aristocracia, o al menos trató de acercarse a ella en términos culturales, y se esforzó por llegar a las salas de conciertos y a la ópera, mientras que se tuvieron que construir nuevos lugares de actuación más baratos para la pequeña burguesía.

Con este espíritu, Jacques Offenbach, antiguo Kapellmeister de la Comédie-Française, abrió también un nuevo templo del espectáculo, su «Théâtre des Bouffes-Parisiens», dedicado exclusivamente al entonces emergente género de la «opérette bouffe», y que comenzó con el éxito arrollador de «Les deux aveugles» («Los dos ciegos»).

 

Ya en 1858 se estrenó en París la primera opereta en varios actos de Offenbach, «Orfeo en el inframundo», y posteriormente comenzó su marcha triunfal por Europa.

Su movimiento más famoso es ciertamente el «galope del infierno», que desde entonces se ha hecho mundialmente famoso como Can Can y está inseparablemente conectado con el género de la opereta.

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Ese mismo año J. Nestroy llevó la primera obra de Offenbach a un escenario vienés con la traducción y adaptación de «Mariage aux lanternes» («El compromiso en la linterna») en el Carltheater. Tuvo tanto éxito con ella que el género de la opereta se convirtió en un éxito garante de los escenarios vieneses en poco tiempo.

 

Sin embargo, uno se frotará los ojos con asombro si se acerca a las obras de Offenbach con nuestras ideas de una opereta.

Porque nuestros hábitos de escucha están tan fuertemente acuñados/formados por la tradición operística vienesa que ya el crítico cultural austriaco Karl Kraus acuñó el término «Offenbachiaden» para las obras de Offenbach, para dejar claro que sólo Offenbach podía ser llamado un representante de este género.

 

Después de 1877, sus obras fueron descritas como «una especie de farsa, que uno tiende a llamar el mayor disparate, transferida al campo musical».

Pero éste era sólo uno de los trucos de Offenbach. Porque bajo el disfraz de este tipo de parodia, fue capaz de traer un nuevo tipo de erotismo permisivo a la escena, que en otras circunstancias nunca habría pasado por la censura parisina.

Para citar el Diccionario Conversacional de Meyer una vez más Sus obras estaban «tan impregnadas por el espíritu del demi-mundo que deben tener un efecto decididamente decisivo en el público en general con su material estridente y sus tonos sensuales, en su mayoría triviales».

En el área de habla alemana uno estaba aún menos acostumbrado a esta libertad de movimiento en el escenario. Aquí la prensa hablaba de «la enorme frivolidad de las farsas musicales de Offenbach», de la «disolución de todo el género» y juzgaba a Offenbach con «preocupación por el compositor que ponía en peligro la moral», cuyas obras representaban la «negación de todo orden moral y jurídico».

 

Pero pronto los talentosos compositores vieneses se pusieron a trabajar para escribir sus propias obras de un tipo similar. Y deben encontrar con ella tal aprobación que la opereta se convirtió en uno de los géneros más importantes de su tiempo y sus melodías llenan nuestros corazones hasta el día de hoy.

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