Música barroca – también en Francia
por Anja Weinberger
La flauta travesera de los talleres de, por ejemplo, Hotteterres, que era moderna en nuestro país vecino, Francia, en aquella época -es decir, a mediados del siglo XVII- tenía un sonido más lleno que sus predecesoras renacentistas. Y los compositores locales de la época no tardaron en reconocer las nuevas posibilidades que ofrecía. Marin Marais y Jean-Baptiste Lully fueron los primeros en permitir que la flauta tocara en el grupo mayor, así como en la música de cámara.
No sólo había algo nuevo en la propia música, sino que también había un cambio de actitud ante la vida. El flautista se convirtió en el símbolo de la nueva era. No podía faltar en ningún concierto de pintura de salón, se le erigía como estatua en parques y jardines, y como pieza central relataba un estilo de vida refinado.
En el conocido óleo Réunion de musicien (Reunión de músicos) de Robert Levrac, que hoy cuelga en la National Gallery de Londres, se representa probablemente a Michel de la Barre, Jean y Jaques Hotteterre, los tres músicos de la corte altamente remunerados del rey Luis XIV.
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El gusto musical de estos años fue moldeado decisivamente por la corte real. Versalles y París eran los lugares de la más alta cultura. La ópera, el ballet, la pantomima, los espectáculos de danza y las artes visuales, todo ello se llevó a cabo con un gran gasto y un claro giro hacia el humanismo.
La cultura nacional francesa había encontrado sus modelos en la antigüedad y los trajo al presente a través de Descartes (1596-1650), Corneille (1606-1684), Molière (1622-1673) y Montesquieu (1689-1755).
Jean Baptiste Lully y sus numerosos contemporáneos lo tradujeron en música. De este modo, demostraron el galante arte cortesano francés.
Una inserción:
Jean Baptiste Lully (1632-1687) nació en Florencia en 1632 con el nombre de Giovanni Battista Lulli (lo que no deja de tener cierta gracia, teniendo en cuenta la permanente disputa sobre la calidad del estilo francés frente al italiano). La familia había logrado una modesta prosperidad gracias al trabajo duro y así el niño pudo recibir una buena educación. Pero, ¿cómo llegó este muchacho a ser músico en la corte francesa?
Anne-Marie-Louise d’Orléans quería un compañero de conversación para sus ejercicios de lengua italiana. Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, salió a buscarla a Florencia, donde hablaban el más puro italiano.
El joven Giovanni Battista, de 13 años, llamó la atención durante el carnaval de 1646 con sus interludios cómicos y su alegre interpretación del violín. Así, Lully no tardó en vivir en las Tullerías, tocando la guitarra y el violín para La Grande Mademoiselle y aprendiendo clavicémbalo y composición. Como estaba muy dotado, todo le resultaba fácil.
Pronto lo encontramos en la corte real, donde rápidamente despertó el interés de Luis XIV, principalmente en papeles cómicos. Este último participó en numerosas mascaradas y ballets. La gran influencia de Lully en el estilo de danza francés comenzó a desarrollarse, y surgió como compositor y director de los Petits Violons.
Jean Baptiste compuso numerosas partituras de ballet, intermedios para obras ajenas y, a partir de 1660, música eclesiástica, incluido su famoso Miserere para la Semana Santa. No fue hasta 1661 cuando se naturalizó oficialmente, se casó con la hija de su colega Lambert y así también se libró del peligro de ser perseguido por sus tendencias homosexuales. Mientras tanto, era conocido más allá de las fronteras de la ciudad -e incluso del país-.
La colaboración de Lully con Molière comenzó en 1664. Entre 1664 y 1671, el extraordinario equipo creó una serie de comedias-ballet cada vez más exigentes desde el punto de vista musical para la corte y, especialmente, para las grandes fiestas de Versalles, con las que obtuvieron un gran éxito. El motivo de estas fiestas, admiradas e imitadas en otros países europeos, solía ser el éxito militar o político del rey.
La comedia desempeñaba un papel especialmente importante en las Comédies-ballet; a menudo se representaban escenas cotidianas en toda su complejidad. Al principio, Luis XIV, que entonces tenía 31 años, seguía actuando como bailarín, pero tras una grave enfermedad dejó de someterse a los esfuerzos de la actuación y sólo se contrató a profesionales.
Poco después, Lully rompió con Molière, que murió en 1673, ¡una historia en sí misma!
Aparece ahora el nuevo género de la tragédie en musique, y Lully y su libretista Quinaults retoman así la tradición de la tragedia clásica francesa. Lully creó una rica variedad de formas de recitativos y aires, con coro, sin coro, con coros de baile, conjuntos en varias instrumentaciones, coplas y formas solistas. Esta nueva y grandiosa arquitectura musical repercutirá en la época de Gluck e influirá en muchos compositores de fuera de Francia, como Johann Sebastian Bach.
En 1677, el hijo de Lully fue bautizado con su Te Deum, y el niño fue apadrinado por el rey. Se han gustado mutuamente. Sin embargo, el rey retiró su favor a su director musical cuando éste sedujo a un paje.
Cuando Lully dirigió su aclamado Te Deum una vez más para celebrar la recuperación del rey de su enfermedad, se lesionó el pie con la batuta en punta. Murió de la imparable infección tres meses después, en marzo de 1687.
Muchas de sus obras fueron arregladas en suites orquestales o de trío, o transcritas para clavicémbalo, laúd u órgano. De este modo, Lully tuvo una gran influencia en el desarrollo de la música barroca en toda Europa. Su estilo se había convertido en un personaje modélico.
La música de cámara también se hacía en pequeños círculos privados, por ejemplo en casa de Madame de Maintenon. Estas veladas se convirtieron en eventos exagerados y muy alabados por todas las gargantas, todo el mundo quería estar allí.
Así que había que escribir nueva literatura para evitar el aburrimiento. Los primeros en inundar al público entusiasta con grandes cantidades de nuevas publicaciones de música para flauta fueron de la Barre y Hotteterre.
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El género dominante de estos años en nuestro país vecino, Francia, era la suite. En ella se encadenan los movimientos de danza allemande, courante, sarabande, minuet y gigue. A veces se añaden otros movimientos de danza, que pueden denominarse rigaudon, bourrée, gavotte, canarie, passepied, musette o tambourin. Muy a menudo, la suite se abre con una obertura, y más raramente con un preludio. Esto puede convertirse en un asunto muy largo, dentro del cual, sin embargo, los compositores vierten una cornucopia de gracia, ingenio y belleza.
Y: se descubrió que la flauta era la compañera ideal de la voz humana: se crearon las primeras arias de ruiseñor.
Estos primeros años estuvieron saturados del principal punto de discordia: «el estilo italiano frente al francés».
Tras la muerte del Rey Sol en 1715, que hasta entonces había suprimido con éxito las influencias italianas, se formaron rápidamente dos partidos. Por un lado, se formaron los partidarios de Lully y exigieron la típica elegancia de la danza francesa y la línea melódica declamatoria. Por otro lado, se formó un grupo que consideró superficial esta forma de hacer música y quiso combinar el melodicismo generoso y menos locuaz de Corelli con una expresividad más profunda. Esta italianidad se impuso a partir de 1725, y las habituales suites francesas dieron paso cada vez más a las sonatas y conciertos italianos.
Como Telemann en Alemania, también en Francia había alguien que podía bailar en todas las bodas.
Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) supo satisfacer con éxito los deseos de sus clientes de una gran variedad de obras. Compuso tanto en el «goût ancien», es decir, en el estilo antiguo, como se llamaba ahora el estilo francés, como en el «goût italien» de moda. Era capaz de escribir tanto obras tonalmente bellas y, sin embargo, fáciles de tocar para los numerosos aficionados que había entre sus clientes, como obras complejas para los Concerts spirituel. Compositor rápido e incansable, probó con éxito todos los géneros, compitiendo con Rameau en la ópera-ballet, con Mondonville en el motete para gran coro, con Clérambault en la cantata profana, y dejándose celebrar como el compositor instrumental más prolífico de su tiempo.
Una nota al margen: Boismortier escribió la primera sonata francesa para flauta y clave obbligato, impresa en 1742.
Para mí, como flautista, el conocimiento de una obra de Marin Marais (1656-1728) fue especialmente importante y alimentó mi interés por el barroco francés y su estilística. Alumno de composición de Lully, Marais fue el mejor gambista de su época. Escribió una gran cantidad de bella literatura para este instrumento suyo. Como solía ocurrir en aquella época, el compositor subrayó en el prefacio de la primera edición que su obra podía tocarse con todos los instrumentos adecuados. Y así, con Les Folies d’Espagne, los flautistas tenemos esta colección única de arte cortesano típico francés. Trinos, flattements, battements, coulements, acentos: sin un conocimiento preciso de la práctica interpretativa francesa, no se puede hacer nada. Hay que conocer el juego inégal y la forma francesa de entender los tempi y los metros, una ciencia en sí misma que merece la pena explorar, como ahora sé.
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Johann Joachim Quantz, uno de los primeros grandes flautistas alemanes, constructor de flautas y compositor, recibió lecciones al principio de su sorprendente carrera en 1718 con Pierre Gabriel Buffardin, que era el flautista solista francés de la orquesta de la corte de Dresde. En aquella época estaba claro que quien quisiera aprender a tocar la flauta realmente bien tenía que recibir clases de un francés.
Buffardin, al igual que Michel Blavet, pertenecía ya a la segunda generación de flautistas en Francia. Sólo ahora se atrevieron a tocar en los registros más altos, hasta el sol 3, y se familiarizaron con las ejecuciones rápidas y las rupturas de acordes. Los compositores de esta época, como Boismortier (véase más arriba), Naudot, Leclair, Blavet, Corrette y, sobre todo, Rameau, exigían a los intérpretes de la época una técnica de dedos muy precisa y una articulación bien entrenada.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), probablemente el compositor barroco francés más conocido junto a Lully, compuso música vocal, música de clavecín y obras escénicas. Entre ellos se encuentra una instrumentación peculiar, a saber, una Pièces de clavecin en concerts avec un violon ou une flute. Se trata de una obra para clavicémbalo en la que un violín o incluso una flauta pueden acompañar, o no, casi lo contrario del «obbligato».
Rameau, procedente de una importante familia de músicos de Dijon, fue organista, virtuoso del clavicordio, teórico de la música y compositor. Su padre le enseñó sus primeros conocimientos y desde muy pronto ganó su propio dinero como violinista de orquesta y organista en varias ciudades de Francia.
Su Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels fue muy aclamado. Siguiendo los pasos de Kepler, Euler y Descartes, Rameau pretendía un enfoque matemático de la armonía. Los términos tónica, dominante y subdominante se remontan a él. Sin embargo, la terminología ha cambiado considerablemente hasta nuestros días.
Al fin y al cabo, Rameau vivió medio siglo más tarde que Lully y «su» rey fue Luis XV, en cuyo palacio se permitió vivir a la familia Rameau. Tras largos años de intentos, su ópera dramática Hippolyte et Aricie, basada en la tragedia Fedra de Racine, se representó en 1733. Rameau alcanzó la máxima fama, fue nombrado compositor de gabinete y elevado a la nobleza.
También desempeñó un papel en la disputa entre la música italiana y la francesa. En la llamada Controversia Buffonista (1752-54), Rameau representó al bando francés y se opuso así a Jean-Jaques Rousseau, que defendía el bando italiano.
Sólo después de que esta disputa culminara finalmente entre gluckistas y piccinistas en 1776, llegó el momento de la reforma operística de Gluck. Eso también merecería sus propias líneas.
Rameau dedicó los últimos años de su vida a la composición de nuevas obras escénicas, así como a la adaptación de sus propias obras anteriores. Mientras tanto, su fama había aumentado hasta tal punto que, en 1757, Luis XV le concedió una nueva pensión de 1.500 libras anuales con cargo a los ingresos de la Ópera, a cambio de los derechos exclusivos de interpretación. Desde 1761 es miembro de la Academia de Dijon. En 1764, el Rey le concede las Lettres de noblesse y le nombra Caballero de Saint-Michel.
Unos días antes de su 81º cumpleaños, sucumbió a una enfermedad febril. Una gran multitud acudió al servicio fúnebre en Saint-Eustache.
Rameau fue contemporáneo de Bach y Haendel, por lo que vivió en el periodo que para nosotros, desde una perspectiva alemana, encarna el Barroco propiamente dicho. Cuando medio siglo antes se presentaba el opulento esplendor cortesano con la música de Lully en Francia, en Alemania se conocía a Hammerschmidt, Schütz y Buxtehude.
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A la muerte de Rameau, hacía tiempo que la corte alemana y los músicos ingleses habían tomado las riendas del mundo de los flautistas. Johann Joachim Quantz, ya mencionado anteriormente, adquirió ahora una especial importancia para el desarrollo de nuestro instrumento.
Y con François Devienne, uno de los cofundadores del Conservatorio de París en 1795, la siguiente gran era de la flauta francesa se hizo presente de forma lenta pero segura.
P.D. En el libro Kulturgeschichten – nicht nur für Flötisten (Historias culturales – no sólo para flautistas) he profundizado en los acontecimientos de la fabricación de flautas y también en el desarrollo de la literatura para la flauta. Este texto pretende dar una visión general del sentimiento de la vida y de la creación musical de la época. No pretende ser completo y sólo se debe a mis experiencias acumuladas en el curso de la vida de un flautista.
P.P.S. Me vienen a la mente dos películas sobre este tema que han intentado, a su manera, retratar la época:
«La séptima cuerda» de 1991 y de 2000 «El rey baila».
