La música del barroco

de Daniel Ungermann

La música de la era barroca es generalmente conocida como la era del bajo continuo. Aunque esto no es del todo correcto – especialmente en la música de iglesia el bajo continuo se usó mucho más allá del período barroco, y hay, aunque muy raramente, música sin un bajo continuo – el término «edad del bajo continuo» es ciertamente una base útil. Se considera que el período de música barroca es el período entre 1600 y 1760.

El Barroco temprano

Destaca la disputa entre Claudio Monteverdi y Giovanni Artusi: Monteverdi acuñó los términos «prima pratica», por el dominio de la música que exigía Artusi, y «seconda pratica», en la que la música debía ser «servidora del texto». La idea de la segunda práctica dio lugar a la monodía, una forma musical de música vocal en la que una sola voz era acompañada instrumentalmente.

Aquí comienza la edad del «bajo continuo», el bajo completo.

Se trata de una práctica en la que la línea de bajo en toda la música se amplificaba con un instrumento capaz de armonizar (clavicémbalo, tiorba, órgano), por lo que este instrumento por un lado tocaba junto con la línea de bajo y por otro lado enriquecía las armonías en acordes, que eran anotados por un número bajo la línea de bajo y -según reglas precisas- daba al intérprete dentro de ciertos límites la libertad de improvisar las armonías requeridas. Esta práctica del bajo continuo abrió posibilidades para crear formas musicales completamente nuevas.

Una de las creaciones más importantes de la segunda práctica fue el recitativo, una canción acompañada por el bajo continuo, cuyo ritmo y melodía seguían la métrica del texto y era rítmicamente muy libre, es decir, se podía interpretar «hablando». Esto llevó a la creación de la primera ópera, «Dafne» de Jacopo Peri, escrita en 1597, la música se ha perdido lamentablemente.

Aquí es donde se encuentran los inicios de la «Sonata», aunque la terminología era bastante inconsistente. Por lo tanto, el término «concierto» era común para varias formas, incluso para la música vocal. «Sonata» y «Sinfonía» también tenían diferentes significados. Durante mucho tiempo, la «Sinfonía» también se utilizó, por ejemplo, para los movimientos de apertura de óperas y obras cíclicas (es decir, multimovimiento), y ocasionalmente también para la música vocal.

El término «fuga» también tuvo varios precursores: los movimientos instrumentales imitativos -a menudo muy cercanos al motete prebarroco- se llamaban Ricercare, Canzona o Fantasia. El término «fuga» sólo se estableció más tarde.

En Alemania algunos compositores adoptaron la idea de la música vocal interpretando la palabra.

En primer lugar hay que mencionar aquí a Heinrich Schütz, que adoptó los dispositivos estilísticos de la «seconda pratica» y escribió obras vocales acompañadas de un continuo para una o más voces solistas (que llamó, por ejemplo, «conciertos sagrados» o «Symphoniae sacrae», también aquí se puede ver todavía la terminología poco clara), así como composiciones corales con ricas figuras de interpretación de textos.

La contribución de Francia en el primer período barroco consistió en el desarrollo de la suite, una secuencia de danzas, que se practicaba en todas las instrumentaciones imaginables, desde los instrumentos solistas hasta los conjuntos instrumentales ricamente dotados. Sin embargo, la selección de danzas era todavía bastante salvaje.

Fue el alemán Johann Jakob Froberger quien, en sus suites de clavicémbalo combinando elementos estilísticos franceses e italianos, utilizó la secuencia de danzas que más tarde se convirtió en la base de la suite: Allemande – Gigue – Courante – Sarabande, con Gigue y Sarabande cambiando de lugar en la forma de la suite clásica. Los movimientos de baile de la suite a menudo se hacían en dos partes, repitiéndose cada una de ellas.

En el Barroco francés, el ballet era de gran importancia, lo que también explica por qué los nombres de las danzas de la Suite de Danza siguieron siendo franceses durante todo el período barroco, incluso fuera de Francia.

El Alto Barroco

El «Concierto» tomó la forma de una obra orquestal, generalmente en tres movimientos, en la que uno o más instrumentos solistas se alternan con los tutti de toda la orquesta – a menudo una orquesta de cuerda pura.

La idea de dividir dos grupos yuxtapuestos se remonta a la práctica del doble coro veneciano, como ya se practicaba en la catedral de San Marcos de Venecia en la época prebarroca. De la Sinfonía, la forma italiana de la obertura de la ópera, el Concierto recibió el orden de movimiento rápido – lento – rápido.

La contribución más importante al desarrollo del concierto fueron las obras de Arcangelo Corelli, llamadas «Concerto grosso», en las que se yuxtaponían dos violines solistas y un violonchelo solista con la orquesta de cuerdas con bajo continuo. En el Concerto grosso, el primer movimiento rápido tenía por lo general como esquema formal la secuencia de tutti – ritornelles, que sólo tenía que ser completa y en clave fundamental al principio y al final, y los episodios de los instrumentos solistas. Aquí tenemos una forma ya madura que debía durar hasta el final del Barroco como principio básico.

De allí no está lejos el concierto solista, en el que se yuxtapone un solo instrumento con el conjunto de tutti (ripieno). El arreglo de moldeo es básicamente el mismo. La sonata solista para uno (o más) instrumentos y el bajo continuo comenzó a tomar su forma clásica, con la secuencia de movimientos rápidos – lentos – rápidos – a menudo complementados por otros movimientos, muy a menudo con un movimiento lento al comienzo de la sonata.

En Alemania se desarrolló un mundo diverso de formas de arreglos de órganos de canto protestante. La música de órgano libre también experimentó un apogeo (Dietrich Buxtehude, Georg Böhm, Nicolaus Bruhns).

En Francia, los clavecinistas llamados «Clavecinistas» desarrollaron la suite de clavicémbalo de tal manera que los movimientos de baile – que en Francia se llamaban muy a menudo multipartes en lugar de partes de dos partes con una copla tocada al principio, al final y repetidamente entre las recapitulaciones – mutaron en piezas de carácter real; normalmente los movimientos también recibían títulos de varios tipos (François Couperin como clímax).

A través de Luis XIV, el «Rey Sol» y su castillo de Versalles, la música representativa experimentó un auge hasta entonces desconocido. Jean Babtiste Lully fue nombrado Kapellmeister en Versalles y escribió numerosas suites, con la «Obertura Francesa» como movimiento de apertura. A diferencia de la Sinfonía Italiana, la forma de la Obertura Francesa era lenta – rápida – lenta, con la parte lenta caracterizada por líneas punteadas agudas y figuras de apertura rápidas y cortas.

La ópera comenzó su procesión triunfal desde Nápoles, de la que Alessandro Scarlatti se convirtió en el representante más importante; se creó la «da capo – aria»: en dos partes con – a menudo decorada con ornamentación improvisada – una repetición de la primera parte después de la segunda.

Y con el triunfo de la ópera fue el triunfo de los castrados, que se convirtieron en las verdaderas estrellas de la ópera. Especialmente para los castrati, se compusieron arias de virtuosismo exorbitante en la ópera, lo que llevó a una competencia de casas de ópera que se disparaban como hongos.

El contenido de la ópera se tomaba generalmente de la mitología – a menudo de la antigüedad – o eran relatos heroicos de acontecimientos históricos reales. Además de los solistas y la orquesta, la casa de la ópera también podría albergar un coro.

Relacionados con la ópera estaban la cantata y el oratorio; en Italia la cantata solista vivió su apogeo, con recitativos y arias, a menudo en forma de da capo.

El oratorio se desarrolló a partir del juego de misterio medieval y se asemejaba a la forma de la ópera, con un coro que solía formar la instrumentación junto con solistas y orquesta.

Inglaterra, cuya música estaba principalmente influenciada por el estilo francés, experimentó un pico en el Alto Barroco con Henry Purcell, cuya ópera «Dido y Eneas» es una de las más importantes del Alto Barroco.

El Barroco tardío

La música instrumental está ahora dominada por el concierto, la suite y la sonata, formas en las que se ha cristalizado una cierta estructura básica.

En el concierto – con uno o más instrumentos solistas – la secuencia de movimientos domina rápido – lento – rápido.

En la Suite, Allemande – Courante – Sarabande – Gigue forman el marco (aunque todavía son comunes las desviaciones de esta secuencia), complementadas por movimientos de danza a menudo denominados «galanterías» como Menuet, Gavotte, Bourée y muchos otros. La suite suele ir precedida de un movimiento de apertura, como una obertura, un preludio o un movimiento con un título diferente. Las formas polifónicas también están incorporadas en la suite, como la fuga. Las suites están disponibles en todas las instrumentaciones concebibles, desde la suite para un instrumento solista (a menudo el clavicémbalo, ocasionalmente un instrumento melódico sin bajo continuo) hasta las suites orquestales. Los movimientos de baile suelen mantener su forma de dos partes con la repetición de la parte respectiva.

Las posibilidades técnicas y tonales de los instrumentos se exploran a menudo al máximo y se agotan.

Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini escriben conciertos para violín de un virtuosismo hasta ahora desconocido, Georg Philipp Telemann utiliza casi todos los instrumentos existentes como instrumentos solistas y obtiene de ellos posibilidades de interpretación hasta ahora ocultas. El Concerto Grosso – ahora más que tres movimientos – encuentra su clímax en el Concerti Grossi de Georg Friedrich Händel.

La música del período barroco tardío se vuelve cada vez más compleja. Por ejemplo, en los tutti del Concierto hay elementos de polifonía como formas fugitivas de ritornello, los episodios en solitario contienen material temático del ritornello y mucho más.

La música de Johann Sebastian Bach representa sin duda la cúspide absoluta de toda la era de la música barroca. Sus obras fusionan todos los elementos estilísticos nacionales de la forma más natural, siendo los seis «Conciertos de Brandenburgo» un ejemplo de ello. Combinan la forma de concierto italiano con elementos polifónicos en una amplia variedad de instrumentos, combinados con un trabajo motivador-temático.

El inigualable dominio de Bach de todas las formas musicales concebibles, desde la estricta fuga hasta el galante movimiento de la suite, que ya apunta a la próxima época del período clásico temprano, culmina en su obra tardía: en las «Kanonische Veränderungen» («Cambios canónicos») a través de «Vom Himmel hoch, da komm ich her» («Desde lo alto del cielo, aquí vengo») para órgano con cánones a varios intervalos, la «Musikalisches Opfer» («Ofrenda musical»), una colección de las piezas más diversas, desde el Ricercar de seis partes para clavecín solo hasta la sonata del trío Galant, sobre un tema, que el Rey Federico II le tocó en la flauta, y el «Arte de la Fuga», una colección de fugas y cánones en la que el arte contrapuntístico es llevado a su máximo nivel, similar a la polifonía vocal franco-flamenca del siglo XV. Y el siglo XVI.

La música vocal alcanzó su máximo esplendor en los oratorios escritos en Londres por George Frideric Handel, así como en las cantatas, las Pasiones y la «Alta Misa» de Johann Sebastian Bach.

La ópera italiana fue eclipsada por las obras de Handel, y las dos superestrellas entre los cantantes de castrato Senesino y Farinelli.

La magnífica ópera de Francia culminó con las obras maestras de Jean-Philippe Rameau.

Sobre todo, Johann Sebastian Bach desarrolló una forma en sus piezas de dos partes con partes repetidas, principalmente para el solo de clavicémbalo – movimientos de la suite, preludios y la Fantasía en Do menor – cuya primera parte se procesa en la segunda parte, sólo para terminar de nuevo en una recapitulación (más o menos libre) de la primera parte. Esto finalmente se desarrolló en la forma de sonata del Clasicismo Vienés, la siguiente gran época de la historia de la música.