De la France au monde entier

 

 

par Anja Weinberger

De la France au monde entier

 

par Anja Weinberger

De la France au monde entier – la flûte et son chemin vers le 21e siècle

La flûte telle que nous la connaissons et la jouons aujourd’hui est une construction de Theobald Böhm, un fabricant d’instruments et musicien allemand. Il a révolutionné la flûte traversière et le jeu de la flûte grâce à un travail de longue haleine, précis et techniquement très avancé.

Voici à ce sujet une citation très pertinente du flûtiste Konrad Hünteler : la flûte des années 1810 – donc avant Böhm – était comme « une vieille maison qui, au cours d’une longue période, était devenue si confuse à cause de nombreuses extensions, encorbellements […] et mansardes que personne ne pouvait plus s’y retrouver dans la disposition compliquée des couloirs […] et des cages d’escalier ».  La crainte d’un changement complet du système de préhension, qui nécessiterait un réapprentissage complet de la technique des doigts, avait apparemment toujours prévalu. Personne avant Theobald Böhm n’osa y toucher fondamentalement et inventer une flûte entièrement nouvelle, quasi moderne.

En 1847, Böhm présenta enfin le résultat final de ses nombreuses années de bricolage : une flûte entièrement nouvelle, généralement en argent et avec un corps cylindrique. En France, cette nouvelle invention a immédiatement trouvé un terrain fertile. Mais dans son propre pays, le prophète ne fut pas entendu avant longtemps.

La flûte est l’un des plus anciens instruments de l’histoire de la culture et a parcouru un très long chemin – de l’os ou du roseau avec quelques trous ou pas de trous du tout à l’instrument techniquement très compliqué d’aujourd’hui. Si vous souhaitez en savoir plus, vous pouvez lire mon livre « Kulturgeschichten – nicht nur für Flötisten » ou d’autres textes sur ce blog.

Il est passionnant de voir la nouvelle flûte de Bohème faire son chemin depuis Paris jusqu’à nous, au 21e siècle.

Mais revenons quelques années en arrière.

En 1795, le Conservatoire de Paris ouvrait ses portes. Les compositeurs Cherubini, Gossec et Mehul formaient le comité directeur et le corps enseignant comptait les musiciens les plus éminents du pays. Plusieurs chaires de flûte furent créées.

L’une d’entre elles était occupée par François Devienne, et les élèves avancés étaient surtout pris en charge par Georg Wunderlich, originaire de Bayreuth, qui était l’un des maîtres les plus respectés de sa profession à la fin du XVIIIe siècle. Devienne, quant à lui, a moins marqué le monde de la flûte en tant que joueur, mais d’autant plus en tant que professeur et compositeur. Ses concertos, sonates et duos nous accompagnent encore aujourd’hui tout au long de notre vie.

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L’un de leurs nombreux élèves était Jean-Louis Tulou. Au fil du temps, le jeune homme est devenu un véritable maître dans son domaine.

Tulou jouissait d’une très grande réputation en tant que musicien et virtuose, et son intonation impeccable était régulièrement mise en avant. Il jouait sur des instruments de quatre à douze clés de l’époque pré-Böhm. En fait, une bonne intonation était impossible sur ces flûtes. A partir de 1829, Tulou Wunderlich devint professeur au Conservatoire. Tout comme Fürstenau en Allemagne, le son puissant de la flûte de Boehm lui déplaisait et il put encore empêcher l’introduction du nouvel instrument jusqu’à la fin de son mandat en 1856. On lui doit environ 200 compositions, en grande partie de la musique très élégante, dont les 15 Grands Solos font encore aujourd’hui partie intégrante du répertoire. Il comptait parmi ses élèves Henri Altès et Jules Demersseman. Ce dernier fut proposé par Tulou pour lui succéder au Conservatoire, mais il fut décidé, sous l’impulsion de Berlioz, que le prochain professeur de flûte serait un flûtiste de Bohème.

Une petite parenthèse pour ceux qui veulent en savoir plus :

En France, après la Révolution française (à partir de 1789), la responsabilité de l’éducation des enfants et des jeunes n’incombait plus à l’Église, mais à l’État. A partir de ce moment, une bonne éducation n’était plus considérée comme un privilège, mais comme une condition préalable à une vie citoyenne responsable.

C’est dans ce contexte que le Conservatoire de Paris est né en 1795 de la fusion de l’École municipale de musique et de l’École royale de chant et de déclamation. Jusqu’alors, l’École de musique municipale formait principalement des musiciens pour le corps de la Garde nationale et l’École Royale formait la relève de l’Opéra de Paris.

En France, l’opéra est moins considéré et aimé comme un lieu de représentation que comme une institution. Les citoyens y sont traditionnellement très attachés, et les musiciens d’orchestre, les chanteurs, les danseurs et même les acteurs jouissent d’un grand prestige social.

Avant la Révolution, l’Opéra s’appelait Académie Royale de musique et était rattaché à l’Académie Royale. Celle-ci a été créée à l’initiative de Louis XIV, qui encourageait les sciences et les arts à grande échelle et réunissait autour de lui les meilleurs du monde connu à l’époque. L’Académie Royale est une organisation précurseur de l’Institut de France.

Le Prix de Rome, le concours le plus ancien et probablement le plus important de France pour les jeunes compositeurs, était une distinction très convoitée du Conservatoire. Le lauréat vivait aux frais de l’Etat pendant au moins deux ans à la Villa Médicis à Rome et devait présenter régulièrement des œuvres imposées. Parmi les lauréats, on compte Debussy, Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet, Ravel, Ibert, Charpentier, Bozza et Dutilleux. La première femme à avoir reçu une médaille d’or fut la très talentueuse Lili Boulanger, malheureusement décédée jeune.

Dans le passé, le Conservatoire de Paris avait, encore plus qu’aujourd’hui, une réputation particulièrement bonne. Pour de nombreux musiciens de toute l’Europe, y étudier était une destination convoitée.

Le jeune collègue de Tulou, Louis Dorus, avec lequel il jouait dans l’orchestre de l’Opéra de Paris, fut alors l’un des premiers flûtistes à opter pour l’instrument de Böhm. Entre 1837 et 1839, il ne donna pas de concerts publics afin de se convertir à la flûte de Böhm. Paul Hippolyt Camus joua probablement un grand rôle dans cette décision, puisqu’il devint le représentant permanent du nouvel instrument en France après la présentation de la nouvelle flûte par Böhm à l’Académie des Sciences. Camus était lui-même un excellent flûtiste, et Böhm lui dédia sa Grande Polonaise op.16.

En 1859, Dorus succéda à Tulou au Conservatoire de Paris et introduisit immédiatement la nouvelle flûte. Dorus était un professeur très cultivé, tolérant, extrêmement apprécié et peut être considéré comme l’ancêtre de « l’école française ». En 1868, il prend sa retraite. Son successeur est Henri Altès, qui avait encore étudié avec Tulou, mais qui s’était converti très tôt à la flûte de Böhm.

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Enfin, en 1893, Paul Taffanel devient professeur de flûte au Conservatoire de Paris. Rétrospectivement, c’est probablement le moment décisif de cette histoire. Car sa contribution au développement du jeu de la flûte ne peut guère être surestimée ; il était l’homme qu’il fallait, au bon moment et au bon endroit. Taffanel cultivait un jeu expressif et sensible, plein d’élégance et de souplesse, tout en accordant la priorité absolue à une tonalité naturelle et en mettant respectueusement sa technique virtuose au service de l’interprétation du texte musical. En outre, il s’efforça de faire revivre la tradition de la musique de chambre, ce qui témoigne de son désir urgent de libérer la culture musicale de la virtuosité pure. Il a mené une impressionnante et brillante carrière de musicien et d’enseignant. Dans notre perspective actuelle, nous le considérons en fait comme le père de l’école française moderne de flûte.

En voici quelques détails :

Paul Taffanel est né en 1844 à Bordeaux, fils d’un musicien professionnel.

Il apprit très tôt à jouer de la flûte, un premier concert public à l’âge de dix ans est rapporté. En 1858, la famille déménage à Paris, peut-être aussi en raison des meilleures possibilités d’enseignement pour le fils doué. Celui-ci devint bientôt l’élève de Louis Dorus, qui était alors flûte solo à l’Opéra. Lorsque Dorus devint professeur au Conservatoire de Paris, Taffanel entra dans sa classe à l’âge de 15 ans. Après quelques mois seulement, il obtint le très convoité Premier Prix, une distinction qu’un étudiant n’obtient généralement qu’après une, voire deux années d’études.

Peu de temps après, Taffanel jouait déjà dans l’orchestre de l’Opéra et y resta flûte solo pendant de nombreuses années. Il a également occupé des postes de flûtiste à l’Opéra-Comique et à la Société des concerts. Il entreprit des tournées de concerts en tant que soliste dans toute l’Europe et en Russie, accompagnant à plusieurs reprises Camille Saint-Saëns.

En 1871, Taffanel fonda la Société classique et en 1878 la Société de musique de chambre pour instruments à vent, afin de donner une impulsion à la renaissance de la musique de chambre exigeante en général et de la musique de chambre pour instruments à vent en particulier dans une ville dominée par l’opéra. C’est également lui qui a fait revivre les œuvres longtemps négligées de Bach, Haendel et Mozart. Par exemple, les concertos pour flûte de Mozart – inimaginables aujourd’hui – étaient quasiment oubliés à l’époque.

Il a incité nombre de ses collègues à composer de la nouvelle musique de chambre pour flûte. Il suffit de citer Fauré et Gounod comme exemples parmi tant d’autres. Il en a également composé lui-même. Son très beau quintette à vent, étonnamment axé sur la clarinette et non sur la flûte, a été récompensé, de même que le magnifique Andante pastorale des dernières années de sa vie, qu’il a dédié à son élève préféré, Philippe Gaubert.

Les témoins de l’époque parlent d’un son extraordinairement beau, d’une perfection technique et d’un grand rayonnement. Saint- Saëns était son plus grand admirateur et exprima à plusieurs reprises sa profonde tristesse face à cette perte, lorsque Taffanel troqua la flûte contre la baguette. A partir de 1893, il fut en effet chef d’orchestre de l’Opéra et successeur d’Altès au Conservatoire de Paris. En tant que professeur, il était une source d’inspiration et des étudiants du monde entier venaient le voir. Ils parlent tous d’un enseignement engagé qui tirait le meilleur de chaque étudiant. C’est ainsi que commença la diffusion de l' »école française » dans toutes les directions.

Paul Taffanel est mort en 1908 et Adolphe Hennebains lui a succédé. Ce dernier était déjà familier de la classe depuis 1893 en tant qu’assistant de Taffanel et la transition se fit donc sans problème. Il succéda également à son vénéré prédécesseur et ami au sein des orchestres. Hennebains était un partenaire de musique de chambre très demandé et membre fondateur du Double Quintette, acclamé dans toute l’Europe. Il est l’un des premiers flûtistes à avoir fait l’objet d’un enregistrement.

Et maintenant, entrée en scène de Georges Barrère. Celui-ci a étudié avec Altès et Taffanel et a obtenu le Premier Prix en 1895. Il fut lui aussi flûtiste dans plusieurs orchestres parisiens et poursuivit avec beaucoup de succès les ambitions de Taffanel en matière de musique de chambre. Ainsi, 61 créations de plus de 40 compositeurs européens furent jouées en dix ans. En 1905, il rejoignit le New York Symphony en tant que flûte solo. Walter Damrosch, le chef d’orchestre né à Wroclaw et émigré aux Etats-Unis, attira alors quelques musiciens français vers le Nouveau Monde. Avec sa flûte d’argent française flexible et brillante, Barrère a initié une révolution dans le jeu de la flûte américaine. Jusqu’alors, on y jouait de préférence sur de lourdes flûtes en bois allemandes. Les fabricants de flûtes américains s’y intéressent également et en 1913, la société Haynes commence à produire de nouvelles flûtes en argent dans le système Böhm.

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Barrère a fondé de nombreux ensembles avec lesquels il a fait connaître la musique française en Amérique, mais aussi commandé de la nouvelle musique américaine ; et il a enseigné à l’Institute of Musical Art, la future Juilliard School of Music. La mécène américaine Elizabeth Sprague-Coolidge lui a offert une flûte Haynes en métal précieux, le platine. Pour l’inauguration de l’instrument, Edgard Varèse lui écrivit en 1936 la pièce pour soliste Density 21.5 (c’est le poids spécifique du platine), qui reste aujourd’hui encore une pièce importante de la littérature pour soliste.

Pendant ce temps, la France se dirigeait vers la Première Guerre mondiale. En 1914, Léopold Lafleurance reprit la classe de flûte car, à 49 ans, il n’était plus appelé sous les drapeaux. Il fut ainsi le premier à occuper un poste de professeur au Conservatoire sans y avoir jamais étudié lui-même. Et depuis 1891, il était flûtiste à l’Opéra, où il resta fièrement soixante ans. Ce n’est qu’à l’âge de 81 ans qu’il prit sa retraite en tant que piccoliste. Un parcours de vie peu commun. Duplaix l’appelait « un hérisson au cœur tendre ».

Philippe Gaubert a été soldat sur le front pendant la Première Guerre mondiale et a été décoré de la Croix de Guerre à Verdun. De retour à Paris, il a repris le poste de professeur au Conservatoire. Il avait une grande classe remplie de noms encore connus aujourd’hui et poursuivait le travail de Taffanel de manière impressionnante.

Philippe Gaubert est né en 1879 à Cahors. Dans la famille, on faisait de la musique à la maison et le garçon apprit d’abord le violon. En 1886, les Gaubert s’installèrent à Paris et les cours de flûte purent commencer – immédiatement comme élève privé chez Taffanel. Philippe n’avait alors que sept ans, et son professeur expérimenté remarqua immédiatement son talent inhabituel. Lorsque Taffanel prit ses fonctions de professeur en 1893, il accepta immédiatement Gaubert dans sa classe. Gaubert remporta lui aussi le Premier Prix au bout de quelques mois. Dès 1897, il devint flûte solo à l’Opéra et, en 1904, chef d’orchestre à la Société des Concerts.

Après la guerre, sa vie fut remplie à parts égales par la flûte, l’enseignement, la direction d’orchestre et la composition. Gaubert était d’une part un travailleur infatigable et assidu et d’autre part un musicien naturellement très doué. Il existe quelques enregistrements de lui qui ont permis d’immortaliser son timbre chaud de flûte, son legato extrêmement souple et son utilisation merveilleusement économe du vibrato. Il impressionnait par la légèreté de son jeu et la diversité des timbres. Son jeu de staccato est considéré comme une véritable figure de proue de l' »école française ». Le seul problème que ses étudiants, par ailleurs enthousiastes, avaient avec lui était que, embrassé par la muse, il ne pouvait pas comprendre de nombreuses difficultés. Cependant, il jouait volontiers et possédait également un degré de patience exceptionnel.

Ses nombreuses compositions ne sont pas seulement de la musique de circonstance et sont entièrement composées dans le style de l’époque. Les trois sonates pour flûte et piano et les Trois Aquarelles pour flûte, violoncelle et piano convainquent aussi bien les joueurs que les auditeurs par leurs harmonies très colorées, leurs tournures mélodiques souples mais surprenantes et leurs passages très brillants sans virtuosité.

Sa mort subite en 1941 lui épargna au moins les humiliants allers-retours au Conservatoire dans Paris occupé et après la Seconde Guerre mondiale.

Le sort de Marcel Moyse, né en 1889 en Bourgogne, qui avait brièvement étudié avec Taffanel, puis avec Hennebain et enfin avec Gaubert, fut tout autre. Il a vécu à cette époque extraordinaire du début du XXe siècle, où tous les arts se développaient à une vitesse vertigineuse et où Paris était le centre de l’avant-garde artistique. Il joua de la flûte lors de la première du Sacre du Printemps de Stravinsky et également de Daphnis et Chloë de Ravel.

Depuis 1932 déjà, Moyse était professeur au Conservatoire et, au début de la Seconde Guerre mondiale, il était l’une des grandes sommités de sa discipline, se produisant même avec la plupart des orchestres européens. Il refusa d’enseigner dans Paris occupé par les Allemands et son poste fut occupé par d’autres.

Après la guerre, il s’installa aux États-Unis, fonda la Marlboro School of Music et le festival du même nom, y donna des master classes très prisées et revint régulièrement en Europe pour de telles formations. Il est décédé aux États-Unis en 1984 et la Société Marcel Moyse a été fondée en 1989 à Pittsburgh.

De nombreuses œuvres sont dédiées à Marcel Moyse, notamment le concerto de Jaques Ibert, qu’il a lui-même créé en 1934, et plusieurs œuvres de Bohuslav Martinů.

Ses œuvres d’école et d’étude figurent sur les pupitres des flûtistes du monde entier. Et c’est parmi ses élèves que l’on trouve les flûtistes les plus connus d’aujourd’hui.

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N’oublions pas Louis Fleury, car c’est lui qui a eu le privilège de créer Syrinx de Debussy. Pourquoi lui, justement ?

Sa biographie est inhabituelle. Dès son enfance, il s’est intéressé à la musique. Mais il n’avait aucun lien avec des musiciens, c’est pourquoi le garçon a appris à jouer du piccolo chez un maître coiffeur et plus tard de la flûte chez un pharmacien. Les deux hommes devaient être de bons maîtres, car lorsque la famille déménagea à Paris, Georges Barrère ne prépara que brièvement le jeune homme de 15 ans à l’examen d’entrée au Conservatoire, qu’il réussit immédiatement. Taffanel le prit dans sa classe. Fleury n’était pas un enfant prodige, pas plus qu’il n’avait été influencé par le milieu musical de ses parents, mais c’était un étudiant enthousiaste et studieux qui voulait absolument être intégré dans ce monde des arts. Après avoir terminé ses études avec le Premier Prix, il fut flûtiste dans les formations les plus diverses, notamment aux Folies-Bergère, à l’Association des grands Concerts, aux Concerts Berlioz et aux Concerts rouges. Et il devint membre de la Société Moderne d’Instruments à vent fondée par Barrère, qu’il reprit un peu plus tard.

En 1906, il fonda la Société des Concerts d’Autrefois, un ensemble qui parcourait toute l’Europe. Il s’intéressait à tous les types de musique, était insatiable et collabora très tôt avec de jeunes compositeurs encore inconnus – dont Mel Bonis et Albert Roussel. Il était également fasciné par l’idée d’une liaison entre différents arts. C’est ainsi qu’il a créé Syrinx, car cette courte œuvre pour flûte seule a été composée comme musique de scène.

En tant que premier flûtiste français, il a finalement renoncé à tout emploi pour pouvoir se consacrer exclusivement à des activités de soliste et de musique de chambre. Sa carrière a connu un grand succès dans toute l’Europe, mais surtout en Angleterre. Ses programmes, qui mêlaient musique ancienne et nouvelle et comportaient très souvent des créations, étaient extrêmement inhabituels pour l’époque. Il connut également le succès en tant que critique musical et auteur, et ses textes très engagés et passionnés, mais qui ne donnaient jamais de leçons de manière désagréable, eurent un grand retentissement.

La flûte d’argent est également arrivée en Angleterre par un détour français. Geoffrey Gilbert, le flûtiste anglais, a entendu des enregistrements de Marcel Moyse et a pris des cours avec René Le Roy. Après la Seconde Guerre mondiale, il s’est détourné de la flûte en bois pour se tourner vers la flûte en argent. Il adopta le style français qui venait de naître, retourna à son poste de flûte solo du London Philharmonic Orchestra et devint un initiateur et un modèle pour la génération à venir en Angleterre.

Que s’est-il passé à Paris après la guerre ? Gaubert est mort en 1941 et Gaston Crunelle a repris un poste de professeur qu’il a occupé jusqu’en 1969. Il avait lui-même étudié avec Gaubert et se consacrait de préférence à la musique de chambre. Au sein du légendaire Quintette instrumental de Paris, devenu plus tard le Quintette Pierre Jamet, il succéda à René Le Roy. Ce quintette, composé d’une flûte, d’un trio à cordes et d’une harpe, a inspiré toute une génération de jeunes compositeurs. Jolivet, Ibert, Roussel, Françaix, Honegger, d’Indy, Kœchlin, Cras, Jongen et bien d’autres ont composé pour cette formation jusqu’alors inconnue. Et c’est ainsi que nous pouvons aujourd’hui nous appuyer sur une littérature aussi riche dans ce domaine. Le germe de cette histoire à succès fut la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy, que Jamet créa avec des collègues en 1917. En outre, Gaston Crunelle a été, dans la bonne vieille tradition, flûte solo à l’Opéra-Comique de 1933 à 1964.

Et René Le Roy, dont le nom a déjà été cité deux fois ? Lui aussi est un homme important pour la guilde des flûtistes, car c’est lui qui a rejoué pour la première fois la Partita en la mineur de Johann Sebastian Bach après sa redécouverte par Karl Straube en 1918.

Et il fonda le Quintette instrumental de Paris susmentionné afin de pouvoir interpréter le plus grand nombre possible d’œuvres de musique de chambre grâce à cette diversité d’instruments.

Né en 1898, il étudia avec Hennebain, Lafleurance et Gaubert. Son Premier Prix en 1918 eut un écho bien au-delà des frontières du Conservatoire, Gaubert ne tarissait pas d’éloges. En 1929, il se rendit pour la première fois aux Etats-Unis et fit la connaissance de Franklin Roosevelt, avec qui il noua ensuite une longue et étroite amitié. De 1952 à 1968, il a été flûte solo au New York City Opera Orchestra et, à partir de 1971, professeur de musique de chambre au Conservatoire de Paris.

Dans ce contexte « français », il faut absolument citer Gustav Scheck. Il fut en effet l’un des premiers à jouer sur une flûte Boehm en argent en Allemagne. Violemment critiqué à ses débuts, il connut de plus en plus d’approbation sur une large base.

Gustav Scheck est né en 1901 à Munich et a acquis dès le lycée de solides connaissances en flûte sur la flûte Böhm en bois à tête argentée et à embouchure réformée, alors courante en Allemagne. Il étudia d’abord la médecine, puis la flûte, la musicologie et la théorie musicale, et entama bientôt une carrière fulgurante de musicien d’orchestre. À partir de 1924, on le retrouve comme flûtiste à Fribourg, Düsseldorf, Kiel, Brême, Königsberg et enfin à l’Opéra national de Hambourg. Il était également très demandé dans toute l’Allemagne en tant que soliste et musicien de chambre. La musicologie l’a accompagné toute sa vie, de nombreuses émissions à la radio allemande ont contribué à sa notoriété. Son cercle de musique de chambre Scheck-Wenzinger, au sein duquel il jouait également de la flûte traversière, apporta d’importantes contributions à la renaissance de la musique baroque, qui s’imposait d’urgence, notamment grâce à de nombreux enregistrements. De 1934 à 1942, Gustav Scheck a enseigné au conservatoire de musique de Berlin et, après la Seconde Guerre mondiale, il a fondé avec Willibald Gurlitt le conservatoire de musique de Fribourg. Il en fut le directeur jusqu’en 1964. De nombreuses œuvres importantes de la littérature pour flûte lui ont été dédiées, notamment par Genzmer, Fortner, Hessenberg et Heinrich Kaspar Schmid. Son livre « Die Flöte und ihre Musik » (La flûte et sa musique), paru en 1975, est d’une importance intemporelle. Il rassemble les nombreuses connaissances bien pensées d’une vie de musicien. La respiration, le son, la technique, l’histoire de la musique, l’analyse – tout y est considéré et formulé de manière mémorable et concluante.

Son passage à la flûte d’argent a d’abord été suivi avec intérêt, mais plutôt avec hostilité. Il s’imposa néanmoins, et sa recherche d’un « chant enchanteur, de couleurs contrastées et d’un éclat virtuose », comme il le disait lui-même, convainquit même les derniers critiques. Ainsi, il avait largement contribué à réunir la tradition allemande et la technique de jeu française. La flûte d’argent est enfin arrivée en Allemagne.

Même parmi les flûtistes exceptionnels de notre époque, il me semble que le nombre de francophones est supérieur à la moyenne. Il suffit de penser à Aurèle Nicolet, André Jaunet, Jean-Claude Gérard, Alain Marion, Jean-Pierre Rampal, Michel Debost, Maxence Larrieu, Patrick Gallois et surtout Emmanuel Pahud. Ceux qui parlent un peu le français savent que cette langue provoque une sensation en bouche très différente de celle de toute autre langue européenne. La mélodie de la langue est également différente.

Peut-être qu’un orthophoniste pourrait en dire plus à ce sujet. Peut-être pourrait-il trouver des raisons à ce staccato exceptionnel et à ce tracé particulier et ininterrompu.

Tout n’est que spéculation ! Et pourtant, quelle chance que l’invention géniale de Theobald Böhm ait trouvé un terrain aussi fertile dans le monde francophone.

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