Carl Philipp Emanuel Bach

de Anja Weinberger

Carl Philipp Emanuel Bach – bien plus qu’un fils dans la vie

Beaucoup d’entre nous connaissent Carl Philipp Emanuel Bach avant tout comme le fils du grand Johann Sebastian Bach. Pourtant, du vivant des deux hommes, il en allait tout autrement. Lorsque quelqu’un parlait du « grand Bach » à l’époque, il s’agissait de Carl Philipp et non de son père Johann Sebastian.
Voici son histoire.

Je suis né le 8 mars 1714 dans la belle ville de Weimar. Mon père y avait été nommé organiste de la cour quelques années auparavant. Ma mère, Maria Barbara Bach, avait déjà mis au monde quatre enfants avant moi, dont deux sont morts rapidement. Mon parrain était Georg Philipp Telemann, un ami de mon père. Plus tard dans ma vie, ce lien devait être d’un grand intérêt.

Lorsque j’ai eu trois ans, nous avons déménagé à Köthen, où nous devions passer six ans. La famille continue de s’agrandir, deux frères viennent s’y ajouter. Et puis le terrible : ma mère meurt de manière totalement inattendue, et ce alors que mon père n’était pas en ville, mais devait passer deux mois avec la cour à Carlsbad. En 1721, alors que j’avais sept ans, mon père s’est marié une deuxième fois. Ma belle-mère Anna Magdalena Bach, une excellente chanteuse, lui donnera encore 13 enfants dans les années suivantes, dont 6 survivront aux premières années.

En 1723, nous avons tous déménagé à Leipzig, car mon père est devenu cantor de Saint-Thomas. Et c’est là, à l’école Thomas, que j’ai été élevé par lui. L’appartement du cantor était très animé. Mon père enseignait le clavecin à de nombreux élèves, des collègues venaient souvent nous rendre visite, et nous avions beaucoup d’enfants. Même après l’école, notre père nous enseignait le piano et la composition. Nous avons eu beaucoup de chance.

J’ai commencé par composer de petites formes – des marches, des menuets et des sonatines. Dès le début, j’ai ressenti le besoin d’écrire différemment de mes professeurs. J’ai donc commencé à travailler avec mon père, qui m’a encouragé à ne pas imiter, mais à être moi-même créatif.

En 1731, j’ai décidé de faire des études de droit. Je suis d’abord resté à Leipzig et j’ai bien sûr continué à faire de la musique et à composer. Trois ans plus tard, j’ai poursuivi mes études à Francfort-sur-l’Oder. Là-bas, j’ai pu gagner de l’argent en enseignant le piano et je suis également devenu membre du Collegium Musicum. Ce qui était intéressant pour moi, c’est que je pouvais ainsi échapper à la surveillance de mon père. Contrairement à Hambourg ou Erfurt, il n’y avait ici personne qui pouvait faire un rapport sur moi à la maison. Je me suis fait beaucoup de bonnes connaissances, je me suis particulièrement bien entendu avec Ludwig Wilhelm et Ernst Wilhelm Happe, les deux fils du futur ministre prussien de la guerre. C’est également ici que j’ai rencontré pour la première fois les idées des Lumières.

Les quelques années passées à Francfort ont été très importantes pour mon développement personnel. J’ai finalement terminé mes études en 1738. Mais je ne pouvais pas m’imaginer suivre une carrière académique. Cependant, il était bon d’avoir cette formation en poche, car de nombreux postes de musiciens supérieurs n’étaient occupés que par des universitaires. Haendel et mon frère Wilhelm Friedemann ont également suivi cette voie. La musique m’avait fasciné dès ma naissance et c’est pourquoi, à 24 ans, je répondais à son appel.

Je suppose que c’est une cantate que j’ai composée à l’occasion de son anniversaire qui a attiré son attention. Quoi qu’il en soit, le prince héritier prussien Frédéric (le futur Frédéric le Grand) m’a appelé comme claveciniste dans sa chapelle à Ruppin. Pour ce poste, j’ai même décliné l’offre d’un voyage de formation en Italie aux côtés de Heinrich Christian Keyserlingk.

Après le couronnement de Frédéric en 1740 comme roi de Prusse, j’ai obtenu un poste fixe de claveciniste de concert, et en 1746, je suis devenu musicien de chambre. J’ai eu le privilège d’accompagner au clavecin le roi qui jouait de la flûte.

La cour prussienne réunissait la crème de la crème de la musique instrumentale européenne. J’ai fait la connaissance de Johann Joachim Quantz, le flûtiste de génie, le facteur de flûtes, le compositeur et le professeur de flûte du roi. Il y avait aussi les frères Graun et les frères Benda de Bohème, tous compositeurs et virtuoses du violon de première classe.

Sans vouloir paraître prétentieux, je peux dire que j’étais moi aussi l’un des « claviristes » les plus célèbres d’Europe. Pour mon instrument de prédilection, le clavecin, j’ai écrit environ 150 sonates et plus de 50 pièces concertantes – toutes dans le nouveau style allemand tant vanté. Car j’ai eu la chance de naître à ce moment passionnant de changement. D’un côté, la musique de la génération de mon père – contrepoint, basse continue et polyphonie – et de l’autre, le besoin d’un nouveau mode d’expression musicale, qui émanait surtout de la cour de Dresde et ensuite des opéras de Gluck.

Je me suis tout de suite senti à l’aise dans ce nouveau style, appelé plus tard « sensible ». Je libérais la voix supérieure, je voulais penser des pensées pleines de beauté et d’esprit. J’essayais de formuler des thèmes individuels et distincts. S’il s’agissait d’un morceau de chant, j’essayais de déclamer le texte avec justesse, de traduire immédiatement l’affect. C’est ainsi que mes mises en musique des odes et des chansons de Christian Fürchtegott Gellert ont été éditées cinq fois à elles seules jusqu’en 1784. Elles ont fait de moi, du jour au lendemain, l’un des compositeurs de lieder les plus célèbres du pays. J’étais ravi d’entendre une femme du marché ou un artisan fredonner l’une de mes chansons en passant devant chez moi. La musique était entrée dans les mœurs, elle ne célébrait plus seulement Dieu, elle était aussi l’expression d’une pure joie de vivre.

En 1744, j’ai d’ailleurs épousé ma Johanna Maria, nous avons été heureux ensemble et avons eu trois enfants. L’un de mes fils est devenu juriste, comme j’aurais pu le devenir, et un autre artiste peintre.

En 1749, mon père tomba gravement malade. La ville de Leipzig devait réfléchir à un plan de succession pour l’église Saint-Thomas. Mon père m’a demandé, ainsi qu’à mon frère aîné Wilhelm Friedemann, qui était à l’époque directeur musical et organiste à l’église Sainte-Marie de Halle, de soumettre des « musiques d’essai ». J’ai écrit mon Magnificat, auquel j’ai ensuite ajouté des trompettes et des timbales dans certains mouvements, bien des années plus tard, à l’époque de Hambourg. L’œuvre est devenue très connue et appréciée dans toute l’Europe.

Le poste de Thomaskantor fut d’ailleurs attribué à l’époque à Johann Gottlob Harrer, protégé par Heinrich von Brühl. Celui-ci, premier ministre de Saxe, et le maire de Leipzig, Born, voulaient sans doute aussi, par ce biais, réprimander l’employé insoumis Bach qui, selon eux, accordait trop d’importance à la plus haute qualité de la musique d’église. Cela ne me dérangeait pas, car c’était avant tout pour l’amour de notre père que nous avions posé notre candidature.

Lorsque celui-ci mourut en 1750, ce fut un coup dur, malgré notre relation plutôt distante. C’est la mort du père qui fait vraiment grandir un homme. Il est difficile de croire que nous ne jouerions plus jamais à quatre mains, que nous ne pourrions plus jamais suivre son invitation « Faisons de la musique ! Mon frère Wilhelm Friedemann a sans doute été encore plus durement touché par la mort de son père, il passait beaucoup plus de temps avec lui, il était proche de lui d’une manière particulière. J’ai alors accueilli dans la famille mon plus jeune frère, Johann Christian, encore mineur. A moins de 15 ans, il était un apprenti talentueux et un excellent copiste. Plus tard, il devint lui aussi un grand compositeur, encore plus célèbre que moi pendant un certain temps.

En 1753, j’ai finalement constaté que la présence de plus en plus fréquente de musiciens amateurs nécessitait de toute urgence un ouvrage scolaire digne de ce nom. Un an plus tôt, Quantz avait publié son « Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen » pour la même raison. C’est ainsi qu’est né mon ouvrage d’enseignement en deux volumes. Je l’ai appelé « Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen ». En 1756, Léopold Mozart a fait de même pour les cordes avec son « Versuch einer gründlichen Violinschule ».

Mon école n’aborde pas seulement le jeu de piano proprement dit, mais enseigne également le bon goût et bien des choses théoriques. Haydn, Mozart et Beethoven ont étudié le livre en profondeur. Je n’ai pas voulu que le jeu d’orgue soit ainsi relégué au second plan. Les pianos se trouvaient dans presque tous les foyers bourgeois, les orgues dans les églises et n’étaient utilisés que pour les services religieux. Moi-même, je ne jouais pratiquement plus de l’orgue et je n’ai que peu composé pour l’instrument principal de mon père.

La même année, le célèbre maître de chapelle de la cour de Dresde, Johann Adolph Hasse, m’a rendu visite avec sa femme, la chanteuse vénitienne Faustina Bordoni. J’admirais ses triomphes à l’opéra et lui mon jeu au clavecin. Ils étaient LE couple d’artistes à sensation – les magazines européens ne manquaient aucune de leurs disputes ni aucune de leurs réconciliations – et nous nous aimions beaucoup.

Durant ma période berlinoise, j’ai écrit plus de 300 œuvres, dont la plupart sont de la musique de chambre et pour piano. Mes « Sonates prussiennes et wurtembergeoises » sont considérées comme le témoignage le plus important de la nouvelle formation stylistique dans le domaine de la sonate pour piano. Elles doivent leur nom au fait qu’elles sont dédiées à Frédéric II de Prusse et à Carl Eugen de Wurtemberg, également l’un de mes élèves.

Pendant la guerre de Sept Ans, de 1756 à 1763, nous, les musiciens, avons subi des pertes financières considérables. En tant que serviteurs de la cour, nous recevions notre argent sous forme de bons de caisse. Ceux-ci perdaient de plus en plus de valeur au cours de la guerre. Heureusement, j’avais aussi beaucoup d’élèves privés et je gagnais en plus de l’argent en publiant mes œuvres. Mais même les concerts de chambre de Friedrich n’avaient lieu qu’en très petit nombre pendant les années de guerre. Ce fut donc pour moi une période peu remplie. Cette guerre était vraiment une affaire superflue et irritante. De plus, l’ambiance à la cour royale s’était assombrie ces derniers temps. Il y avait toujours des querelles, surtout dans la collaboration avec Christoph Nichelmanns, le deuxième claveciniste de la cour de Prusse.

Parallèlement à la vie de cour, j’avais heureusement une existence bourgeoise bien remplie. Mon cercle d’amis était très varié. Lessing, Agricola, Krause, Gleim, Nicolai, Moses Mendelssohn, Anna Louisa Karsch, les Itzig – avec eux et bien d’autres encore, je pouvais discuter et profiter de la vie lors de certaines excursions sur la Spree. Nous avons fondé des clubs sur le modèle anglais et j’ai rejoint la première école de Lied de Berlin. De ces liens chaleureux sont nés les « 24 Charakterstücke », dans lesquels je fais le portrait de mes amis et de leurs femmes.

Le contact musical plus étroit avec Anna Amalia, la sœur du roi, elle-même musicienne très douée, était réjouissant. Contrairement à son frère, elle était une compositrice assez révolutionnaire, très intéressée par le style expressif de la nouvelle époque. Elle aimait mon langage musical débridé, subjectif et passionné. En 1767, elle fait de moi son maître de chapelle. Le roi, quant à lui, se plaisait plutôt dans le style conservateur, galant et rococo. C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles mon insatisfaction grandit avec le temps.

Mon parrain Georg Philipp Telemann est également mort en 1767. En l’espace de plus de 40 ans, il avait construit quelque chose de formidable à Hambourg, après des débuts difficiles. Il est mort en homme respecté et fortuné. J’ai demandé à Friedrich de partir, ce qu’il n’a pas fait volontiers et n’a accepté qu’après de longues discussions. C’est ainsi que j’ai repris le poste de Telemann en tant que directeur musical municipal et cantor au Johanneum en avril 1768. Ici, à Hambourg, dans le Grand Nord, je n’étais plus un serviteur, ni un employé, mais nommé par le Sénat. Entre-temps, j’avais plus de 50 ans et j’étais connu dans tout le monde musical comme « le grand Bach ».  Plus de 200 représentations devaient avoir lieu chaque année dans les 5 églises principales de Hambourg, une charge de travail considérable à laquelle je ne pouvais faire face qu’en planifiant habilement et en jouant les œuvres d’autres compositeurs. Je gagnais très bien ma vie et je pouvais me permettre d’éditer mes œuvres à compte d’auteur. En outre, j’avais suffisamment d’argent pour aider les membres de ma famille dans le besoin. Nous, les Bach, restions en contact assez étroit et nous nous efforcions toujours de nous soutenir mutuellement.

J’ai introduit des soirées de concert régulières. J’accordais autant d’importance à mes goûts qu’à ceux du public. Une fois encore, je me suis très vite lié d’amitié avec des hommes intéressants du monde politique et culturel. Bode, Klopstock, Matthias Claudius, Mattheson, Christoph Christian Sturm, Johann Reimarus, Friedrich Ludwig Schröder et à nouveau Lessing, qui quitta cependant Hambourg peu après pour devenir bibliothécaire de la bibliothèque du duc d’Augsbourg à Wolfenbüttel.

À partir de 1769, j’ai composé vingt passions, deux oratorios, environ 70 cantates, des motets et d’autres pièces liturgiques. Outre mes propres compositions, j’ai également interprété de nombreuses œuvres de mes collègues – par exemple de Graun, Haendel, Telemann ou de ma famille. Tous les concerts affichaient complet, les églises étaient toujours bien remplies.

En 1777, mon cher fils Johann Samuel est mort à Rome d’une longue et très douloureuse maladie. Dans le tourbillon de la douleur, je m’étourdissais en travaillant et c’est ainsi qu’est née la cantate « Heilig » pour alto solo et deux chœurs à quatre voix. Le succès de cette œuvre pleine d’une profonde attention de l’âme à Dieu était indiscutable – elle devait connaître de nombreuses représentations. Et dans les années qui suivirent, plusieurs de mes sœurs et frères moururent également. La solitude de la vieillesse se rapprochait, même si le public de Hambourg m’était très attaché.

Heureusement, j’avais des correspondances abondantes et intéressantes : Grâce à Diderot, j’ai pu pénétrer plus profondément dans la pensée des Lumières et j’ai suivi la publication de l’Encyclopédie. Johann Heinrich Voss, beaucoup plus jeune que moi, travaillait à la traduction de l’Odyssée. C’était intéressant de pouvoir y participer. Et avec Klopstock, j’étais lié par une vision cosmopolite du monde, que nous avons longuement évoquée dans notre correspondance.

J’ai donc passé 74 ans dans ce monde – jusqu’au 14 décembre 1788. Mon tombeau se trouve dans l’église Saint-Michel à Hambourg. Il me reste ma musique. ‘

La vie de Carl Philipp Emanuel fut totalement différente de celle de son père. Il arrive régulièrement dans l’histoire qu’une grande étape politique, médicale ou, dans le cas présent, musicale et philosophique soit franchie précisément au sein d’une génération père/fils. Il en résulte une accélération supplémentaire du renouvellement, une double force vers l’avenir.

Adorjan, Andras (Hrsg.) u.a.: Lexikon der Flöte, Laaber 2009
Mai, Klaus – Rüdiger: Die Bachs, Berlin 2013
Scheck, Gustav: Die Flöte und ihre Musik, Leipzig 1981
Otto Vrieslander: Philipp Emanuel Bach, München 1923.