L’origine de l’opérette

À la fin du XIXe siècle, Vienne était la capitale incontestée de la musique en Europe.

Tandis que d’autres pays s’emparaient des richesses de la terre, tandis que l’empire allemand voisin s’efforçait de l’unifier et se lançait dans la frénésie fiévreuse de l’industrialisation, qui allait balayer tout ce qui était vieux et ne laissait rien à désirer, les gens de Vienne s’en tenaient aux anciennes méthodes et insistaient toujours sur le fait que c’était l’art et la muse facile qui faisaient la vie.

Et ce n’était pas seulement la vision du monde de la classe dirigeante qui était très répandue, mais cette pensée a traversé toutes les couches de la population viennoise. Même le plus petit des citoyens exigeait à « son Heurigen » non seulement un bon verre de vin, mais aussi un en-cas copieux et de la musique entraînante.

Ainsi, chaque Viennois savait dire quelle fanfare militaire avait le plus de verve, où se trouvaient les meilleurs musiciens de divertissement et qui était au programme du Volksoper.

C’est ainsi qu’à côté des Italiens, les Viennois étaient considérés comme les gens les plus musicaux de leur époque. Dans toutes les rues, on pouvait l’entendre résonner et sonner, les blanchisseuses chantaient à leur travail, les musiciens jouaient de leurs œuvres avec les fenêtres ouvertes et même le plus petit sourire d’un célèbre chanteur d’opéra était considéré comme plus que le salut d’une reine.

Bien sûr, c’était un terrain fertile pour toutes sortes d’arts.

Car c’est seulement dans cet air qu’un Schubert pouvait élever la voix, c’est seulement ici qu’un Hugo Wolf pouvait poursuivre ses rêves d’une Espagne idéale ou qu’un Johannes Brahms ressuscitait le classicisme viennois.

Et ce n’est probablement qu’ici que l’un des genres les plus légers et les plus rafraîchissants de l’histoire de la musique européenne a pu être créé : l’opérette.

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L’opérette ! Qui ne pense pas immédiatement à Adam, au gardien de prison Grenouille ou au baron porcin Zsupán. Et qui n’a pas les plus belles mélodies du « Vendeur d’oiseaux », de la « Veuve joyeuse » ou de la « Mendiante » dans les oreilles.

Ces œuvres, qui nous touchent encore aujourd’hui et nous font sourire, n’ont pu être écrites qu’ici, à Vienne, à la fin du XIXe siècle.

Mais avant d’aborder certaines de ces œuvres, j’aimerais faire un petit tour d’horizon de l’évolution de l’opérette et présenter les genres qui ont conduit à son origine.

D’abord, il y a bien sûr l’opéra, dont la petite sœur, l’opérette, a toujours été considérée comme la petite sœur. Mais plus importants encore que l’opéra sont le Singspiel et la comédie populaire viennoise, qui se sont longtemps répandus à Vienne et qui ont préparé le terrain sur lequel l’opérette pouvait commencer son cortège triomphal.

Enfin, je dois également mentionner le compositeur dont les œuvres ont conquis les scènes européennes à partir de Paris dans les années 1850 et qui a déclenché un véritable boom de l’opérette : Jacques Offenbach.

Mais commençons par la comédie folklorique viennoise. Chacun de nous connaît probablement les noms de F. Raimund et de J. Nestroy, car ils sont considérés comme les plus importants représentants de cette tradition théâtrale viennoise originale.

Mais ce qui est probablement beaucoup moins connu, c’est que leur travail ne représente que la dernière floraison d’une riche tradition qui remonte aux kiosques d’exposition de la Renaissance et à la figure du bouffon.

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Ce nom est dû au fait que les pièces de théâtre destinées au « peuple » étaient également séparées, par leur nom, des œuvres destinées à l’aristocratie et étaient donc appelées « pièces populaires ».

Leur action découle généralement directement de la vie quotidienne des gens ordinaires et les pièces de théâtre étaient souvent enrichies par des intermèdes de musique, de chant et de danse.

La comédie populaire viennoise s’est développée directement à partir d’un sous-genre de ce genre, à savoir les comédies plus grossières, que l’on appelait « bouffonneries ».

Comme on pouvait s’y attendre à Vienne, la musique a joué un rôle important dans ces œuvres dès le début. Cela a fini par aller si loin qu’il était difficile de faire la distinction entre un simple opéra dramatique et une farce. D’autant plus que les deux genres étaient joués dans les mêmes théâtres avec le même orchestre et parfois avec les mêmes interprètes.

La comédie populaire viennoise a atteint son apogée entre le Congrès de Vienne et le grand krach boursier de 1873, époque d’exubérance et de joie de vivre exubérante, lorsqu’un public enthousiaste a pris d’assaut les lieux de divertissement de la ville et a offert un terrain réceptif à ces œuvres.

En plus de la farce, il y avait le Wiener Singspiel. Comme je l’ai déjà dit, les frontières entre les formes étaient fluides, mais les deux genres ont suffisamment de traits caractéristiques pour être traités séparément dans l’histoire de la musique.

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Le Singspiel s’est développé vers 1700 comme un pendant bourgeois de l’opéra de cour. Elle a connu un essor massif lorsque Joseph II a décidé de transformer le Théâtre français de Vienne (aujourd’hui Burgtheater) en « Teutsche Nationaltheater » et d’y promouvoir la représentation du Singspiele allemand.

Dans ce contexte, des œuvres telles que « Der Rauchfangkehrer » de A. Salieri ou « Die Entführung aus dem Serail » de Mozart ont été créées. Ces œuvres montrent très clairement comment le « Wiener Nationalsingspiel » a combiné les traditions du vieux théâtre populaire viennois avec l’opera buffa et l’opera seria. La grande différence, cependant, est que désormais, la chanson est utilisée à la place de l’aria et la parole à la place du récitatif.

Ainsi, le Singspiel pourrait être décrit comme une pièce avec des intermèdes musicaux, qui se caractérise par un caractère de base joyeux.

C’est joyeux parce que la partie du monde bourgeois qui pouvait être montrée sur scène selon les normes de l’époque devait être présentée sous forme de comédie. Ce n’est que lorsque ce commandement a perdu de son influence que les gens ont commencé à transmettre un contenu plus sérieux par le biais du singspiel.

On le voit très bien dans les œuvres tardives de Mozart ou dans le « Fidelio » de Beethoven, dont le premier acte est encore écrit sous la forme d’un Singspiel et qui ne se transforme en opéra tragique qu’au cours de l’œuvre.

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Enfin, jetons un coup d’œil à la ville probablement la plus belle du continent, Paris, au milieu du XIXe siècle.

C’était une époque où le public de la classe moyenne supérieure se séparait de la petite bourgeoisie, ce qui se reflétait également dans leurs activités de loisirs. Car le public de la classe moyenne supérieure commençait à se rapprocher de la noblesse, ou du moins essayait de se rapprocher d’elle sur le plan culturel, et s’efforçait de se rendre aux salles de concert et à l’opéra, tandis que de nouvelles salles de spectacle moins chères devaient être construites pour la petite bourgeoisie.

C’est dans cet esprit que Jacques Offenbach, ancien Kapellmeister de la Comédie-Française, a également ouvert un nouveau temple du divertissement, son « Théâtre des Bouffes-Parisiens », exclusivement dédié au genre alors émergent de l' »opérette bouffe », et qui a débuté avec le succès retentissant de « Les deux aveugles ».

Dès 1858, la première opérette en plusieurs actes d’Offenbach, « Orphée aux Enfers », est créée à Paris et entame ensuite sa marche triomphale à travers l’Europe.

Son mouvement le plus célèbre est certainement le « galop de l’enfer », qui est depuis devenu mondialement connu sous le nom de Can Can et est indissociable du genre de l’opérette.

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La même année, J. Nestroy a porté la première œuvre d’Offenbach sur une scène viennoise avec la traduction et l’adaptation de « Mariage aux lanternes » au Carltheater. Il a connu un tel succès que le genre de l’opérette est devenu en peu de temps le garant du succès des scènes viennoises.

Néanmoins, on se frottera les yeux d’étonnement si l’on aborde les œuvres d’Offenbach avec nos idées d’opérette.

Parce que nos habitudes d’écoute sont si fortement marquées par la tradition viennoise de l’opérette, le critique culturel autrichien Karl Kraus a déjà inventé le terme « Offenbachiaden » pour les œuvres d’Offenbach, afin de préciser que seul Offenbach pouvait être qualifié de représentant de ce genre.

Après 1877, ses œuvres ont été décrites comme « une sorte de farce, que l’on a tendance à appeler la plus haute absurdité, transférée au domaine musical ».

Mais ce n’était qu’un des tours d’Offenbach. Car sous le couvert de ce genre de parodie, il a réussi à mettre en scène un érotisme nouveau et permissif qui, en d’autres circonstances, n’aurait jamais pu passer la censure parisienne.

Pour citer à nouveau le dictionnaire conversationnel de Meyer Ses œuvres sont « tellement imprégnées de l’esprit de la demi-monde qu’elles doivent avoir un effet décisif sur le grand public grâce à leur matière rauque et à leurs tons sensuels, pour la plupart triviaux ».

Dans l’espace germanophone, on était encore moins habitué à cette liberté de mouvement sur scène. La presse y parle de « l’énorme frivolité des farces musicales d’Offenbach », de la « dissolubilité de tout le genre » et juge Offenbach avec « l’inquiétude du compositeur qui met les mœurs en danger », dont les œuvres représentent la « négation de tout ordre moral et juridique ».

Mais bientôt, de talentueux compositeurs viennois se sont mis au travail pour écrire leurs propres œuvres du même genre. Et ils devraient trouver avec elle une telle approbation que l’opérette est devenue l’un des genres les plus importants de son époque et ses mélodies remplissent nos cœurs jusqu’à ce jour.

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