La musique du baroque

par Daniel Ungermann

La musique de l’époque baroque est généralement appelée l’époque de la basse continue. Même si cela n’est pas tout à fait exact – en particulier dans la musique d’église, la basse continue a été utilisée bien au-delà de la période baroque, et il existe, bien que très rarement, de la musique sans basse continue – le terme « âge de la basse continue » est certainement une base utile. La période de la musique baroque est considérée comme la période comprise entre 1600 et 1760.

La musique baroque doit être divisée en deux directions différentes. La première subdivision concerne la provenance : les pays les plus importants sont l’Italie, la France et l’Allemagne. La deuxième subdivision concerne les époques de la musique baroque : le baroque précoce, le haut baroque et le baroque tardif ; il va sans dire que les frontières sont fluides et géographiquement non congruentes. Le Baroque précoce peut être placé dans la période comprise entre 1600 et 1650 environ, le Haut Baroque entre 1650 et 1720 environ et le Baroque tardif entre 1720 et 1760 environ. La transition entre le Baroque tardif et le début de l’époque classique ne peut pas non plus être définie avec précision.

Le début du baroque

Le point de départ le plus important pour le début de l’ère musicale baroque se trouve en Italie, où peu avant 1600, on a tenté de faire revivre la tragédie de la Grèce antique. Si jusqu’alors la primauté de la musique sur le mot était incontestée dans la musique vocale (voir, par exemple, les arts contrapuntiques très complexes de la polyphonie vocale franco-flamande, qui n’accorde que peu d’attention au texte chanté), l’idéologie a commencé à dire que la musique avait pour fonction de soutenir les effets des mots, que le mot était au-dessus de la musique, autrement dit, que le mot était au-dessus de la musique pour se démarquer.

Le conflit entre Claudio Monteverdi et Giovanni Artusi est remarquable : Monteverdi a inventé les termes « prima pratica », pour la domination de la musique demandée par Artusi, et la « seconda pratica », dans laquelle la musique devait être « servante du texte ». L’idée de la seconda pratica a donné naissance à la monodie, une forme musicale de musique vocale dans laquelle une seule voix est accompagnée de manière instrumentale.

C’est ici que commence l’ère de la « basse continue », la basse continue.

Il s’agit d’une pratique qui consiste à amplifier la ligne de basse de toute musique avec un instrument capable de produire des harmonies (clavecin, théorbe, orgue), cet instrument jouant d’une part avec la ligne de basse et d’autre part enrichissant les harmonies dans les accords, qui sont notés par un nombre sous la ligne de basse et qui – selon des règles précises – donnent à l’interprète, dans certaines limites, la liberté d’improviser les harmonies requises. Cette pratique de la basse continue a ouvert des possibilités de créer des formes musicales totalement nouvelles.

L’une des créations les plus importantes de la seconda pratica était le récitatif, un chant accompagné par la basse continue, dont le rythme et la mélodie suivaient les métriques du texte et qui était rythmiquement très libre, c’est-à-dire qu’il pouvait être exécuté « en parlant ». Cela a conduit à la création du premier opéra, « Dafne » de Jacopo Peri, écrit en 1597, la musique est malheureusement perdue.

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Le premier opéra important qui est encore conservé aujourd’hui est « Orfeo » de Claudio Monteverdi de 1607, qui a ouvert de nouvelles possibilités pour la musique instrumentale, aboutissant à des compositions pour un à quatre instruments avec basse continue.

C’est là que se trouvent les débuts de la « Sonate », même si la terminologie était plutôt incohérente. Ainsi, le terme « concerto » était courant pour diverses formes – même pour la musique vocale. « Sonate » et « Sinfonia » avaient également des significations différentes. Pendant longtemps, la « Sinfonia » a également été utilisée, par exemple, pour les mouvements d’ouverture des opéras et des œuvres cycliques (c’est-à-dire à plusieurs mouvements), et parfois aussi pour la musique vocale.

Le terme « fugue » a également eu plusieurs précurseurs : les mouvements instrumentaux imitatifs – souvent très proches du motet pré-baroque – ont été appelés Ricercare, Canzona ou Fantasia. Le terme « fugue » ne s’est imposé que plus tard.

En Allemagne, certains compositeurs ont adopté l’idée d’une musique vocale interprétant le mot.

Il faut avant tout mentionner ici Heinrich Schütz, qui a adopté les artifices stylistiques de la « seconda pratica » et a écrit des œuvres vocales accompagnées d’un continuo pour une ou plusieurs voix solistes (qu’il a appelées, par exemple, « concertos sacrés » ou « Symphoniae sacrae », dont on peut encore voir ici la terminologie peu claire), ainsi que des compositions chorales aux riches figures d’interprétation du texte.

La contribution de la France au début de la période baroque a consisté dans le développement de la suite, une séquence de danses, qui a été pratiquée dans toutes les instrumentations imaginables, des instruments solistes aux ensembles instrumentaux richement dotés. Cependant, la sélection des danses était encore assez sauvage.

C’est l’Allemand Johann Jakob Froberger qui, dans ses suites pour clavecin combinant des éléments stylistiques français et italiens, a utilisé la séquence de danses qui est devenue plus tard la base de la suite : Allemande – Gigue – Courante – Sarabande, avec Gigue et Sarabande changeant de place dans la forme classique de la suite. Les mouvements de danse de la suite étaient souvent en deux parties, chaque partie étant répétée.

Dans le baroque français, le ballet avait une grande importance, ce qui explique aussi pourquoi les noms des danses de la Suite de danse sont restés français tout au long de la période baroque, même en dehors de la France.

Le Haut Baroque

Des formes clairement définies ont commencé à émerger au cours du Haut Baroque.

Le « Concerto » a pris la forme d’une œuvre orchestrale, généralement en trois mouvements, dans laquelle un ou plusieurs instruments solistes alternent avec le tutti de tout l’orchestre – souvent un pur orchestre à cordes.

L’idée de diviser deux groupes juxtaposés remonte à la pratique du double chœur vénitien, telle qu’elle était déjà pratiquée dans la cathédrale Saint-Marc de Venise à l’époque pré-baroque. De la Sinfonia, la forme italienne de l’ouverture de l’opéra, le Concerto a reçu l’ordre de mouvement rapide – lent – rapide.

La contribution la plus importante au développement du concerto a été les œuvres d’Arcangelo Corelli, appelées « Concerto grosso », dans lesquelles deux violons solistes et un violoncelle solo étaient juxtaposés à l’orchestre à cordes avec basse continue. Le premier mouvement rapide du Concerto grosso avait généralement comme schéma formel la séquence de tutti – ritournelles, qui ne devait être complète et dans la tonalité fondamentale qu’au début et à la fin, et des épisodes des instruments solistes. Nous avons ici une forme déjà mature qui devait durer jusqu’à la fin du baroque comme principe de base.

De là, il n’est pas loin le concerto solo, dans lequel un seul instrument est juxtaposé à l’ensemble de tutti (ripieno). La disposition des moulages est fondamentalement la même. La sonate solo pour un (ou plusieurs) instruments et basse continue a commencé à prendre sa forme classique, avec la séquence de mouvements rapide – lent – rapide – souvent complétée par d’autres mouvements, très souvent par un mouvement lent au début de la sonate.

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À l’époque du Haut Baroque, les échanges internationaux étaient très animés, de sorte que les formes spécifiques à un pays étaient rapidement adaptées par d’autres pays. Néanmoins, il y avait quelques formes musicales spécifiques à chaque pays dans le Haut Baroque.

En Allemagne, un monde diversifié de formes d’arrangements d’orgue de chant protestant s’est développé. La musique d’orgue libre a également connu une période faste (Dietrich Buxtehude, Georg Böhm, Nicolaus Bruhns).

En France, les clavecinistes appelés « clavecinistes » ont développé la suite de clavecin de telle sorte que les mouvements de danse – qui en France étaient très souvent appelés parties à plusieurs voix au lieu de parties à deux voix avec un couplet joué au début, à la fin et de manière répétée entre les récapitulations – ont muté en véritables pièces de caractère ; généralement, les mouvements ont également reçu des titres de différentes sortes (François Couperin comme point culminant).

A travers Louis XIV, le « Roi Soleil » et son château de Versailles, la musique représentative connaît un essor jusqu’alors inconnu. Jean Babtiste Lully est nommé Kapellmeister à Versailles et écrit de nombreuses suites, avec l' »Ouverture française » comme mouvement d’ouverture. Contrairement à la Sinfonia italienne, la forme de l’Ouverture française est lente – rapide – lente, la partie lente étant caractérisée par des pointillés aigus et des figures d’ouverture courtes et rapides.

L’opéra commence sa procession triomphale depuis Naples, dont Alessandro Scarlatti devient le représentant le plus important ; on crée le « da capo – aria » : en deux parties avec – souvent décorées d’ornements improvisés – une répétition de la première partie après la deuxième.

Et avec le triomphe de l’opéra est venu le triomphe des castrats, qui sont devenus les véritables stars de l’opéra. C’est surtout pour les castrats que des airs d’une virtuosité exorbitante ont été composés dans l’opéra, ce qui a donné lieu à un concours de maisons d’opéra qui ont poussé comme des champignons.

Le contenu de l’opéra était généralement tiré de la mythologie – souvent de l’Antiquité – ou il s’agissait de récits héroïques d’événements historiques réels. En plus des solistes et de l’orchestre, l’opéra pourrait également accueillir un chœur.

La cantate et l’oratorio sont liés à l’opéra ; en Italie, la cantate solo a connu son apogée, avec des récitatifs et des arias, souvent dans la forme da capo.

L’oratorio s’inspire du mystère médiéval et ressemble à la forme de l’opéra, un chœur formant généralement l’instrumentation avec les solistes et l’orchestre.

L’Angleterre, dont la musique a été principalement influencée par le style français, a connu un pic dans le Haut Baroque avec Henry Purcell, dont l’opéra « Dido and Aeneas » est l’un des plus importants opéras du Haut Baroque.

Le baroque tardif

L’époque du baroque tardif est le point culminant des développements de la musique à ce jour. Les différences nationales en matière de style musical qui étaient encore clairement perceptibles au début de l’ère baroque se fondent maintenant dans un style d’une certaine uniformité par-delà les frontières nationales.

La musique instrumentale est désormais dominée par le concerto, la suite et la sonate, formes dans lesquelles une certaine structure de base s’est cristallisée.

Dans le concerto – avec un ou plusieurs instruments solistes – l’enchaînement des mouvements domine : rapide – lent – rapide.

Dans la Suite, Allemande – Courante – Sarabande – Gigue forment le cadre (bien que les déviations de cette séquence soient encore fréquentes), complétées par des mouvements de danse souvent appelés « galanteries » tels que Menuet, Gavotte, Bourée et bien d’autres. La suite est souvent précédée d’un mouvement d’ouverture, tel qu’une ouverture, un prélude ou un mouvement portant un titre différent. Des formes polyphoniques sont également intégrées dans la suite, comme la fugue. Les suites sont disponibles dans toutes les instrumentations imaginables, de la suite pour un instrument solo (souvent le clavecin, parfois un instrument mélodique sans basse continue) aux suites pour orchestre. Les mouvements de danse conservent généralement leur forme en deux parties avec la répétition de la partie respective.

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Les sonates sont écrites pour divers instruments solistes avec ou sans basse continue, ou pour divers groupes d’instruments (la sonate en trio pour deux instruments et basse continue était populaire), généralement en trois mouvements avec la séquence rapide – lent – rapide, ou en quatre mouvements avec un mouvement lent d’introduction.

Les possibilités techniques et tonales des instruments sont souvent explorées au maximum et épuisées.

Antonio Vivaldi et Giuseppe Tartini écrivent des concertos pour violon d’une virtuosité jusqu’alors inconnue, Georg Philipp Telemann utilise presque tous les instruments existants comme instruments solistes et leur fait découvrir des possibilités de jeu jusqu’alors cachées. Le Concerto Grosso – qui compte maintenant plus de trois mouvements – trouve son point culminant dans les Concerti Grossi de Georg Friedrich Händel.

La musique de la fin de l’époque baroque devient de plus en plus complexe. Par exemple, dans les tutti du Concerto, il y a des éléments de polyphonie sous forme de ritournelles fuguées, les épisodes solos contiennent des éléments thématiques de la ritournelle et bien plus encore.

La musique de Jean-Sébastien Bach représente sans aucun doute l’apogée absolu de toute l’ère de la musique baroque. Ses œuvres fusionnent tous les éléments stylistiques nationaux de la manière la plus naturelle, les six « Concertos brandebourgeois » en étant un exemple. Ils combinent la forme italienne du concerto avec des éléments polyphoniques dans une grande variété d’instrumentations, associés à un travail thématique motivant.

La maîtrise inégalée de Bach de toutes les formes musicales imaginables, de la fugue stricte au mouvement galant de la suite, qui indique déjà l’époque à venir du début de la période classique, culmine dans son œuvre tardive : dans les « Kanonische Veränderungen » (« Changements canoniques ») via « Vom Himmel hoch, da komm ich her » (« Du haut du ciel, me voici ») pour orgue avec des canons à différents intervalles, les « Musikalisches Opfer » (« Offrande musicale »), une collection de pièces les plus diverses, du Ricercar à six voix pour clavecin seul à la sonate galante en trio, sur un thème, que le roi Frédéric II lui jouait à la flûte, et l' »Art de la Fugue », un recueil de fugues et de canons dans lequel l’art contrapuntique est porté à son apogée absolu – à l’instar de la polyphonie vocale franco-flamande du XVe siècle. Et le 16ème siècle.

La musique vocale atteint son apogée dans les oratorios écrits à Londres par George Frideric Handel, ainsi que dans les cantates, les Passions et la « Messe » de Jean-Sébastien Bach.

L’opéra italien a été surpassé par les œuvres de Haendel, et les deux superstars parmi les chanteurs de castrats Senesino et Farinelli.

Le magnifique opéra français a culminé avec les chefs-d’œuvre de Jean-Philippe Rameau.

Surtout, Jean-Sébastien Bach a développé une forme dans ses pièces à deux voix avec des parties répétées, principalement pour clavecin seul – mouvements de suite, préludes et la Fantaisie en do mineur – dont la première partie est traitée dans la deuxième partie, pour se terminer à nouveau par une récapitulation (plus ou moins libre) de la première partie. Cela a finalement donné naissance à la forme sonate du classicisme viennois, la grande époque suivante de l’histoire de la musique.

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