von Ursula Schmotzer

Reisende Musiker, neue Instrumente, das Barockorchester

1670-1735 war eine spannende Zeit mit vielen Umbrüchen. Werfen wir einen Blick auf  die großen Veränderungen ausgehend von Frankreich, die sich dann auf ganz Europa erstreckten. Es gab Neues im Instrumentenbau, dem gespielten Repertoire und den gesellschaftlichen Zusammenhängen.

Um einige Schwerpunkte zu setzen werde ich am Anfang über die Entwicklung der „Französischen Oboe“ ausgehend von der Schalmei / Pommer erzählen und wie diese sich dann nach Deutschland ausgebreitet hat.

Als Beispiel dient die Stadt Dresden und der Oboist, von dem die meisten Zeugnisse überliefert sind: Francois LaRiche.

Während des späten 17./18. Jahrhunderts änderte sich das Repertoire, das gespielt wurde, und der Geschmack hinsichtlich dessen, was modern oder altmodisch war, sehr schnell. Selten überlebte ein Stück die Generation in der es komponiert wurde. Sogar Genres und Formen von Musik wechselten schnell: Die Oper und die Kantate wurden erfunden, das Orchester war eine neue Idee, ganze Gruppen von Instrumenten wurden „adoptiert“ oder aussortiert. So wechselten auch die Modelle der Instrumente schnell. Die Verwandlung von Pommer / Schalmei zum Prototyp der Oboe gab Schwung in der Fortentwicklung, der neue Oboentyp nach 1730 mit engerer Bohrung entstand und dann gab es noch größere Entwicklungen hin zur Klassischen Oboe.

In Frankreich war der Name „Hautbois“ (Hohes Holz) üblich für den Pommer und der Name blieb für die barocke und auch für die moderne Oboe mit Klappen bis heute in Frankreich. Ein gemeinsames Merkmal aller barocken Blasinstrumente inklusive Oboe ist der Gebrauch von Halblöchern und Gabelgriffen als Basis für ihre Fingertechnik. Klappentechnik gibt es ab 1820, zwischen diesen beiden liegen einige Modelle „Klassischer Oboen“.

Die Französische Oboe verbreitete sich in ganz Europa, wobei die Zeit das ausschlaggebende Moment war. Weder ihre Bauweise, noch ihre Technik waren ortsabhängig oder durch regionale Unterschiede geprägt. Die ersten Oboenspieler außerhalb Frankreichs waren entweder Franzosen oder hatten bei Franzosen gelernt. Es entstanden in Frankreich auch etliche Theorie- und Unterweisungsbücher, die in ganz Europa gelesen wurden. Z. B. von Monteclair „Principes de Musique“. So war die französische Art Oboe zu spielen die übliche. Das ist im Sinne eines internationalen Standards zu verstehen, nicht im Sinne von Nationalismus und Nationalstil, das gab es erst im 19. Jahrhundert.

Spieler reisten herum und brachten Spieltechniken und Instrumente nach neuestem Design mit. Claude Aubry z. B. hatte Kontakt mit der Comedie in Paris 1718, 1728 war er in Dresden und 1736 zog er nach Versailles. Die meisten Oboensolisten bei den „Concert Spirituel“ waren Italiener oder Deutsche und die Oboisten in Händels Orchester waren aus Holland, Flamen, Deutschland oder Frankreich. Nicht nur Spieler auch Oboen reisten über die Grenzen. Oft gab es eine persönliche Verbindung über gemeinsame Lehrer.

Die Oboe

Die Oboe war eine Antwort der Pommeristen auf die neuen Erfordernisse der Musik zur Mitte des 17. Jahrhunderts. Erst gab es eher zwei Gruppen Pommerkonsort und Streicher („Grande Bande“). Die große Veränderung war, dass die beiden Gruppen zusammen spielten, der Grundstein zum Orchester war gelegt. Jean-Baptiste Lully führte Orchesterdisziplin und einheitliche Striche ein.

Nun wurden vom Pommer Mischklang und Ausdruck von Affekten gebraucht. Das konnte das Instrument nicht ohne die Form zu wechseln. Eine andere Anforderung war als Soloinstrument einen Sänger zu kontrastieren, imitieren oder zu begleiten. Die Musik war selbst eine Sprache, die den Zuhörer überzeugen und berühren sollte.

Die neue Oboe wurde dann speziell für Lullys Opern entwickelt: Sie hatte Kontraste im Klang, Dynamik und feinere Abstufungen in der Artikulation wurden mit der direkten Kontrolle des Rohres durch die Lippen möglich.

Unterschiede zwischen Pommer und Oboe:

1) Das Oboenrohr ist länglicher, weniger fächerförmig und ohne Pirouette.
2) Ungefähr die Hälfte des Sopranpommers war unter den Fingerlöchern, auf der Oboe ist der Becher sehr verkürzt.
3)Die Oboe hat nur zwei Resonanzlöcher, der Pommer fünf.
4) Die Tonlöcher auf der Oboe sind weiter über die ganze Länge verteilt.
5) Die Tonlöcher auf der Oboe haben eine schmalere Bohrung.
6) Die Wände des Pommers waren 1 cm dick, die der Oboe 2/3 schmäler.
7) Oboenlöcher waren unterschnitten, Pommerlöcher zylindrisch gebohrt.
8) Die Oboe ist dreiteilig, der Pommer einteilig.
9) Die Oboe hat Stufen/Zapfen an den Übergängen.
10) Die Oboe hat ein komplexeres äußeres Profil mit Zierornamenten und Verdickungen.
11) Der Oboenbecher hat einen Wulst am Ende.
12) Die Oboe hat eine große C-Klappe und eine kleinere es-Klappe.
13) Die Fontanelle des Pommers war nicht mehr nötig.

Eine Geschichte von Ferdinand de Medicis Bestellung bei Denner in Nürnberg zeigt den schnellen Wechsel der Instrumente. Hier handelt es sich um Zinken. Johann Christoph Denner war Zinkbauer, seine Laufbahn begann in den späten 1670er Jahren. Die Bestellung kam zu Ende seines Lebens (gest. 1707) und er konnte sie nicht mehr ausführen. Einer seiner Söhne sollte übernehmen. Der Sohn erklärte, das Instrument sei „in poco uso“ und schwer in dieser „anderen“ (415 Hertz) zu machen. Der Agent meldete an Ferdinand: „ Der neue Instrumentenbaumeister ist nicht so erfahren in dieser Art des Bauens wie der späte Denner.“ Für den Sohn war es eher eine „museale Rekonstruktionsaufgabe“. Trotzdem wurden Pommer und Zink bis ins 18. Jahrhundert gespielt.

1668 schrieb Abbe de Pure: „Die Oboen, die heutzutage am Hof in Paris gespielt werden, lassen wenige Wünsche offen.“ Zu der Zeit, außerhalb Frankreichs noch unbekannt, begann die rasche Verbreitung der Oboe: Erste Oboen in London gab es 1673, Turin 1677, ebenso Amsterdam und Den Haag, 1679 in Madrid, 1680 in Stuttgart und Celle, 1680 in Brüssel, 1690 in Venedig und Wien. Ende des Jahrhunderts war die Oboe in allen politischen Zentren vertreten.

In ganz Europa wurden musikalische Institutionen reorganisiert und Frankreich als Beispiel genommen. Gut bezahlte Stellen waren überall frei für Franzosen, die zwei gute Gründe hatten, Frankreich zu verlassen: Das Edikt von Nantes wurde 1685 zurückgenommen und schränkte das Leben protestantischer Franzosen erheblich ein. Außerdem war es Lullys übermächtige Stellung, die 1670 so drückend war, dass eine Menge Musiker an andere Höfe gingen.

Opern fanden in der Zeit von 1674 bis 1763 im großen Saal des Palais Royal statt. Obwohl der Saal über 2.000 Leute fasste, galt er als gedrängt und schmal. Einzelne Stimmen waren schwer zu hören und Stimmen zu verdoppeln war wahrscheinlich normal. 1658 bis 1685 sind 22 Holzbläser namentlich bekannt, darunter zwei Philidors, Dieupart und sieben Hotteterres.

In dieser Periode bedeutete Erfolg als Musiker am Hof akzeptiert zu werden. Gute Musiker wurden zu Zeiten Ludwigs XIV. besser behandelt als überall anderswo. Hofmusiker hatten ihren regelmäßigen Lohn und die herausragenden bekamen Extrapensionen und Spezialposten in der Kammer. Die Hofmusiker übersiedelten 1683 nach Versailles. Orchester existierten seit der Herrschaft des Sonnenkönigs. Adel und Mittelklasse unterhielten in Paris ein reges privates Konzertleben. Einige Konzertreihen entstanden (Concert spirituels).

Die „Chapelle“ war 1683 reorganisiert worden. Sie war verantwortlich für die tägliche Messe des Königs, öfter eine Extramesse für die Königin, Geburtstage, Hochzeiten und militärische Siegesfeiern.

Bevor gedruckte Musik für Oboe erschien, wurden Arien und Instrumentalstücke aus Opern gespielt, es gibt Sammlungen von Philidor und Dieupart.

Lully war seit 1672 Operndirektor in Frankreich. Er benützte die Oboe in „Le Bourgeois Gentilhomme“ erstmals wieder seit 1664. Es war das Debut der neuen Oboe, wie sie in den vorangegangenen sechs Jahren entwickelt worden war. Es spielten wahrscheinlich die „Hautbois et Musettes de Poitou“, bei denen auch Jacques-Martin Hotteterre spielte. 1670 erfolgte das militärische Debut, Lully komponierte Märsche für Oboen mit Trommeln. Bis 1664 waren fünfstimmige Oboebands die Norm, ab 1670 waren sie meist vierstimmig. Von da an hatten Oboen auch einen fixen Platz in den „Tragedies Lyriques“ z. B. als Oboentrios in Ritornellen.

1670 bis 1680 war der Zenith des Sonnenkönigs, in den 1690er Jahren dämmerte es bereits. Die Laune des Königs war verdüstert, Lully bereits gestorben und der Hof ächzte unter der Schuldenlast. Große Spektakel zur Festigung der Stellung des Königs waren nicht mehr nötig. Das Repertoire, das am besten zu dieser Situation passte, war Kammermusik: Trios und Solos mit Bass, Cembalosolos, und kleine Kantaten wurden mehr gespielt. Die Oboe wurde unter die zahlreichen „treble instruments“ gezählt. Es gibt Trios von Marais, Rebel, Couperin und Monteclair: „ Serenade ou concert divise en trios suites de pieces“ (1697). Geigen, Blockflöten und Oboen sind unisono, außer in den Tänzen. Philidor de l`aine gab eine Sammlung originaler Tanzmusik für Geigen und Oboen heraus. Von den Instrumenten jener Zeit überlebten wenige.

Wichtige Instrumentenbauer waren Rippert, Jaillard (Bressan) sieben Hotteteres und Andere.

Oboenbauer (z.B. Denner) bauten französische Modelle nach oder französische Bauer gingen ins Ausland (Bressan). Anfangs wurde die Oboe in Deutschland in französischer Stimmung gebaut: Ton d`Opera 495 Hertz, Kammerton 403 Hertz. Denner benutzte wahrscheinlich diese Stimmungen und nannte sie „Tief-Kammerton“ oder „Französischer Ton“. 415 Hertz war in Deutschland als Cornett-Ton bekannt.

Die Ankunft des neuen Instrumentes inspirierte sofort zu Kompositionen. Über ein Dutzend Arien für Sopran und obligate Oboe existieren aus den 1690er Jahren ( Kusser 1692, Kaiser 1697).

Deutschland

Nach dem Ende des 30jährigen Krieges war Deutschland zerstört und im Wiederaufbau, Frankreich dazu im Gegensatz die starke politische Macht. Viele Hugenotten wanderten nach Berlin aus, sodass Ende des 17. Jahrhunderts jede 5. Person in Berlin französischer Herkunft war, darunter viele Holzblasinstrumentenbauer und –spieler. Die ersten Spieler in Berlin waren Pierre Potot und Francois Beauregard. Von 1693 bis 1700 hatte auch der Brandenburger Hof eine Oboeband, geleitet von Pierre La Buissiere, der auch unterrichtete.

Jeder deutsche Hof hatte Ende des Jahrhunderts seine Oboeband. Komponisten waren z. B. Erlebach, Fischer, Müller, Pez, Fasch und Wieland.

Auch in militärischen Kreisen war der Einfluss groß, Offiziere begannen Oboebands zu sponsern und die Hautboisten des Regiments wurden auch in Friedenszeiten behalten.

In dieser Zeit wurde die meiste gebräuchliche Musik an deutschen Höfen in kleinen Ensembles und Orchestern in Lullyschem Stil gespielt (Orchestersuiten, französische Tanzsätze, Instrumentalkonzerte, Opern, Kantaten).

Dresden

1694 wurde Friedrich August I. Kurfürst von Dresden und 1698 wurde die Sächsische Hofkapelle umorganisiert. Es erfolgte der Wechsel auf französische Instrumente. Die zwei Oboisten der Kapelle Charles und Jean-Baptiste Hennon waren Teil einer berühmten „Bande Hautboisten oder Kammerpfeiffer“, die Friedrich August anlässlich einer Wienreise engagierte. Verglichen mit anderen Höfen kamen die Oboisten relativ spät nach Dresden aber um 1709 war die Hofkapelle eines der feinsten Orchester Europas.

1699 trat Francois La Riche in die Dienste des Dresdner Hofes. Geboren 1662 in Tournai, war er zuvor in England engagiert. Aus seiner englischen Zeit sind zwei Grifftabellen im Talbot-Manuskript überliefert („Hautbois Treble Mr. La Riche“, „Tabulatur of Hautbois of Mr. La Riche“).

Traditionellerweise waren in Dresden die Stadtpfeifer/Stadtmusici für die Kirchenmusik verantwortlich. Sie spielten regelmäßig in der Sofienkirche, Frauenkirche und der Neutstädter Kirche. Dresden veranstaltete auch große Hoffeste. Die größte Prozession bestand aus 35 Doppelrohrspielern, wahrscheinlich waren Pommer, Zink und Oboe vertreten. Beim Hoffest 1709 erschienen wieder Pommer und Schalmei.

La Riche hatte eine Doppelstellung als „Hautboist de la Chambre“ und als Agent für den Kurfürst in Handelssachen, wie Juwelen und Pferde aus dem Ausland. Sein Gehalt, 3.200 Taler pro Jahr, war höher als das aller Anderen. Üblich waren 250 bis 600 Taler, Heinichen erhielt 1.200 Taler. La Riche unterrichtete einige junge Oboisten, die zu den wichtigsten der nächsten Generation wurden: Christian Richter, Michael Böhm und vielleicht auch Caspar Gleditsch (Bachs Solooboist).

Johann Fischers „Musicalisch Divertissement“ geschrieben für „Violen, Hautbois oder Flutes douces“ wurde in Dresden 1699/1700 wahrscheinlich in Zusammenarbeit mit La Riche veröffentlicht. Obwohl die Instrumentation allgemein ist, ist es die erste Kammermusiksammlung, die die Oboe als Möglichkeit erwähnt.

Das Berliner Hoforchester war Anfang des 18. Jahrhunderts sehr aktiv. König Friedrich I. war verheiratet mit Sophie Charlotte, welche die Musik sehr förderte. 1708 engagierte er einen „Chor Hautboisten“. Telemann überliefert, er habe bei einem Besuch in Berlin 1702 eine Oper gehört, in der Sophie Charlotte Cembalo und La Riche Oboe spielte. La Riche trat auch in königlichen Kammerkonzerten auf. Obwohl als offizielles Hofmusikmitglied in Dresden, spielte dieser 1700 bis 1702 in Berlin unter anderem auch mit dem Lautinisten Laurent De Saint Luc.

In Dresden folgte auf Friedrich August I. (1694-1733) Friedrich August II. Die augustinische Ära war die extravaganteste und brillanteste Periode in Dresdens Kulturgeschichte. Französische Präsenz war ein wichtiger Teil des kulturellen Establishments. Eine Truppe französischer Schauspieler, Tänzer und Musiker waren „in residence“ ab 1709, neun Holzbläser waren aus Frankreich. Das Orchester wurde von Jean-Baptiste Volumier geleitet, der in Versailles ausgebildet worden war. Pierre-Gabriel Buffardin war der erste Traversflötist. Obwohl er nicht im Orchester spielte, unterrichtete La Riche die Spieler des Orchesters.

Das Hoforchester „Große Capell- und Cammermusique“ war beschäftigt mit katholischer Kirchenmusik, italienischer Oper und Kammermusik am Hof. Auch begleiteten sie Friedrich August auf seinen Reisen nach Polen. Später wurde zu diesem Zweck ein eigenes Orchester gegründet: Die „Kleine Kammermusik“ oder „Capella Polacca“.

In Dresden müssen viele Oboisten gewesen sein. Der Hof unterstützte auch die „Back-pfeifer“ oder „Hofpfeifer“ und Jagdpfeifer, die für die Theatergruppen spielten. Der Höhepunkt der höflichen Festivitäten erfolgte 1719 anlässlich der Hochzeit des Kronprinzen. Die Vorbereitungen begannen bereits ein Jahr vorher. Heinichen wurde als Kapellmeister engagiert. Unter den Besuchern der herausragenden Feste waren Telemann und Händel. La Riche war mit 54 Jahren nun einer der ältesten Spieler in Dresden.

Es ist unklar, wie aktiv er nach Christian Richters Rückkehr 1716 noch war. Seine anderen Dienste für den Kurfürsten, Handel mit ausländischen Gütern, könnten beträchtlichen Reiseaufwand erfordert haben. Er war jahrelang ein guter Freund von Johann Joachim Quantz, dem er mit einem Empfehlungsbrief während dessen Aufenthalt in England behilflich war. 1718 kam auch Quantz als junger, ehrgeiziger Hautboist nach Dresden zur Capella Polacca. Es gab vier andere Oboisten. Die Älteren lenkten Quantz auf die Traversflöte um, „da es dort besser gehen würde“.

1712 kam Georg Philipp Telemann nach Frankfurt. Er war augenscheinlich ein guter Holzbläser. Als seine Brockes-Passion aufgeführt wurde, spielte er im Orchester Flöte und Oboe. Zur Aufführung einiger Festkantaten 1716 lud er folgende Spieler ein: Böhm, Gölsch und La Riche.

Telemann veröffentlichte 1716 die „Kleine Kammermusik“. Dies ist die erste bekannte Sammlung für Oboe als Soloinstrument und war Theobald Böhm, La Riche und Gölsch und Richter gewidmet. Eine „symphonisch-allgemeinere“ Version der „Kleinen Kammermusik“ ist überliefert. Auch Telemann war lange mit La Riche befreundet, er hatte ihn in Berlin 1702 und 1704, vielleicht mit Gölsch, spielen gehört.

Um 1730 gab es wieder Veränderungen in Dresden. Volumier starb 1728, Heinichen 1729 und der alte Kurfürst, der immer an französischer Musik interessiert war, 1733. La Riche ging in seine Geburtsstadt Tournai zurück und im selben Jahr kamen Hasse und der junge Besozzi nach Dresden. Die Dinge änderten sich wieder.

Damit habe ich nur eine exemplarische Auswahl getroffen. Ich hoffe, ich konnte an den Beispielen die Vielfalt des Austausches und die Lebendigkeit jener Zeit darstellen, von deren Früchten wir bis heute profitieren

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