von Anja Weinberger

von Anja Weinberger

So ein trockener Titel!

Frauen in der französischen Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts !?

Aber auch nach sehr langem Grübeln ist mir nichts wirklich Besseres oder gar Treffenderes eingefallen. Diese Überschrift sagt einfach genau das, was sie sagen soll; und vermutlich befürchtet der geneigte Leser nun, dass sich ein Großteil der kommenden Zeilen mit der Vernachlässigung der Frau in der französischen Musikgeschichte beschäftigen wird. Eigentlich ist das aber gar nicht mein Ziel. Eigentlich…

Da ich selbst Musikerin bin – und eine Frau – hatte ich einfach Lust, diesen Biographien nachzuspüren. Von einigen der Künstlerinnen habe ich selbst Musik gespielt, von anderen Werke gehört und war begeistert oder ich bin irgendwo über ihre Namen gestolpert, wurde neugierig und wollte daraufhin mehr über sie wissen.

Natürlich, durch ihre Geburt als Mädchen waren sie in vielen Bereichen des Lebens per se benachteiligt. Man wird jedoch auch lesen können, dass es Ausnahmen gab. Und ganz deutlich muss gesagt werden: Der Berufswunsch „Musiker“ sorgte in vielen bürgerlich-konservativen Familien der damaligen Zeit auch bei Söhnen nicht unbedingt für Begeisterungsstürme – da hat sich bis heute vermutlich nur wenig geändert. Möglicherweise hatten Töchter in dieser Hinsicht sogar einen kleinen Vorteil, da man ihnen, wenn finanziell möglich, bereitwillig Musik- oder auch Zeichenunterricht gewährte, um sie besser auf die Rolle der gebildeten, aber dilettierenden Ehefrau und Mutter vorzubereiten.

Wenn ich bei den vielfältigen Recherchen der letzten Jahre etwas dazugelernt habe, dann vor allem, dass es von jeder Regel enorm viele und da wiederum die unterschiedlichsten Ausnahmen gibt. Oder noch besser ausgedrückt: kaum ein Leben passt in eine Schublade, da sind endlich mal alle gleich, egal ob Mann oder Frau.

Ziemlich früh in meinem Leben als Musikerin bin ich mit Werken von Mel Bonis und Cécile Chaminade in Berührung gekommen. Das liegt natürlich auch ein wenig an meinem Beruf, denn ich bin Flötistin. Und für mein schönes Instrument haben die beiden in der Zeit der Belle Époque und der Années folles eben auch Schönes komponiert. Sicher bin ich mir dementsprechend gar nicht, ob z.B. auch CellistInnen ihre Namen kennen würden.

Auch Louise Farrenc möchte ich gerne in den Reigen aufnehmen, weil sie wiederum in einer Zeit für uns Flötisten komponiert hat, in der Streichinstrumente und das Klavier der Flöte noch den Rang abgelaufen haben – sie lebte ein halbes Jahrhundert früher als die anderen beiden, also in der Zeit, die wir heute Romantik nennen und in der Theobald Böhms Revolution im Flötenbau noch weit entfernt lag.

Zwei weitere Komponistinnen – Augusta Holmès und Pauline Viardot  – runden die ganze Sache ab. Sie haben nichts für uns FlötistInnen komponiert, aber interessante, ungewöhnliche Lebensläufe vorzuweisen.

Selbstverständlich wird schließlich auch ein Blick über die Grenzen des 19. Jahrhunderts hinaus geworfen.

Und los geht es:

Am 31. Mai 1804 wird Louise Dumont geboren, hinein in eine Familie voller MalerInnen und Bildhauer. Sie bekam recht bald Klavier – und Solfègestunden und lernte so Ignaz Moscheles und Johann Nepomuk Hummel kennen. 15jährig konnte sie dann in die Kompositionsklasse von Anton Reicha am Pariser Conservatoire eintreten – damals außergewöhnlich für eine Frau oder eben ein junges Mädchen. Reicha war einer der angesehensten Kompositionslehrer dieser Zeit.

1821 heiratete Louise schließlich den Flötisten und Musikverleger Aristide Farrenc und trug ab diesem Zeitpunkt seinen Namen. Mit Aristide unternahm sie viele Reisen und ihr Ehemann unterstützte sie tatkräftig bei der nun beginnenden Karriere. Louise Farrenc veröffentlichte erste Klavierwerke und überzeugte längst als Pianistin.

Ab den 1830er-Jahren entstand dann jene Orchester-und Kammermusik, die sie berühmt machen sollte. Sie hatte einen völlig eigenen Stil entwickelt, beschwingt und  elegant, der einerseits in der klassischen Tradition der Wiener Schule stand und andererseits durch ihre Forschung auf dem Gebiet der Alten Musik beeinflusst wurde. Zusätzlich war dieser Stil geprägt von ihrer Freude an ungewöhnlichen Instrumentierungen. Louises Werke wurden sehr bald international aufgeführt.

Ab 1842 hatte sie als erste Frau Europas über 30 Jahre lang eine Instrumentalprofessorenstelle für Klavier am 1795 gegründeten Pariser Conservatoire inne. Gerechterweise muss gesagt werden, dass sie sich die volle Bezahlung ihren männlichen Kollegen gegenüber erst erstreiten musste. Viele ihrer Studentinnen, darunter auch ihre eigene Tochter Victorine, zählten zur Crème de la Crème der Klavierwelt. Die Trente Études op. 26 von Louise Farrenc wurden dann ab 1845 offizielles Lehrwerk an den Konservatorien von Paris, Brüssel und Bologna.

Aristide Farrenc löste 1837 sein Verlagsgeschäft auf und gab ab da nur noch Werke seiner Ehefrau heraus. Hauptsächlich widmete er sich ab diesem Zeitpunkt nämlich der musikhistorischen Forschung sowie einer regen Sammeltätigkeit auf dem Gebiet der Alten Musik. Besonders viel Anklang fand in diesem Zusammenhang die von den Eheleuten Farrenc gemeinsam herausgegebene Klavieranthologie Le Trésor des pianistes, eine der ersten quellentreuen Ausgaben europäischer Musik für Tasteninstrumente des 16. bis 19. Jahrhunderts.

Dazu muss man noch zweierlei wissen:

Musik von Bach oder auch Mozart tauchte damals kaum in den Programmheften auf. Gerade erst begann in jener Zeit durch Musiker und Musikwissenschaftler wie beispielsweise die Farrencs eine Aufarbeitung der Musik des Barock und der Frühklassik sowie das Nachdenken über eine historisch genaue Aufführungspraxis.

Und zweitens:  Im 18. Jahrhundert erschien das Hammerklavier neben dem bis dahin so gut wie alleine regierenden Cembalo. Die Musik für Tasteninstrumente schlug ab diesem Zeitpunkt so manch neuen Weg ein. Louise Farrenc und ihre KollegInnen waren PianistInnen, keine CembalistInnen mehr. Wie die sogenannte Alte Musik zu spielen wäre, war deshalb damals eher unbekannt.

1859 starb die hochbegabte Tochter Victorine Farrenc mit nur 32 Jahren an Tuberkulose. Sie war Louises einziges Kind. Ab diesem Zeitpunkt findet man kaum mehr Presserezensionen, offenbar konzertierte Louise Farrenc nicht mehr, sondern widmete sich hauptsächlich der Edition, der Planung und Durchführung der Séances historiques. Diese Konzertreihe hatte sie gemeinsam mit ihrem Mann ins Leben gerufen und man spielte dabei Werke aus dem Trésor des pianistes, die dem interessierten Publikum zum Teil auch erläutert wurden.

1861 und noch einmal 1869 erhielt Louise von der Académie des beaux-arts den Kammermusikpreis Prix Chartier.

Schließlich stirbt 1865 Aristide und Louise ist allein.

Zeit ihres Lebens hat sie sich als Pianistin, Komponistin und Musikwissenschaftlerin gesehen. Sie führt die Arbeit an den noch ausstehenden 15 Bänden des Trésor ohne Unterstützung zu Ende und unterrichtet bis 1872 am Conservatoire. Louise Farrenc stirbt 1875 mit 71 Jahren in Paris.

Anlässlich ihres 200. Geburtstages im Jahre 2004 erschien bei einem Schweizer Verlag endlich eine Gesamtausgabe ihres Werkes.

1821 wird, ebenfalls in Paris, Pauline Garcia in eine bekannte spanische Sängerfamilie hineingeboren – es ist das Jahr, in dem Louise Farrenc ins Conservatoire eintritt.

Schon Paulines Vater feierte Erfolge als Tenor und setzte mit seinem Können neue Maßstäbe. Auch ihr Bruder Manuel war Sänger und der wohl einflussreichste Gesangspädagoge dieser Zeit. Die 13 Jahre ältere Schwester Maria wurde bald unter ihrem Ehenamen Maria Malibran zur gefeierten Sopranistin und ersten Diva der Operngeschichte. Überall in der musikalischen Welt trat sie auf, verzauberte das Publikum, ja zog es geradezu magnetisch an. In diesem künstlerischen Umfeld also nahm Pauline zunächst Klavierunterricht und studierte Komposition. Erst nach dem frühen Tod der weltberühmten Schwester begann sie zu singen.

1840, mit 19, heiratete sie den 21 Jahre älteren Schriftsteller, Kunsthistoriker, Theaterdirektor, Übersetzter (und in den ersten Jahren seines Berufslebens auch Juristen) Louis Viardot. Die beiden lernten sich durch George Sand kennen, einer Freundin  Paulines, deren Scheidung Louis als Rechtsanwalt vorantrieb.

Eine glückliche Ehe führten die Viardots – zumindest meist – Louis liebte seine Frau sehr und unterstützte ihre Karriere mit aller Kraft.

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Pauline Viardot, wie sie ab diesem Zeitpunkt heißt, hatte ihr Operndebut schon ein Jahr zuvor gegeben und begeisterte das Publikum nicht nur mit ihrem charismatischen Mezzosopran, sondern auch mit einer ungewöhnlich eindringlichen darstellerischen Begabung. Sie unternahm mehrmonatige Konzertreisen, bei denen auch viele ihre eigenen Kompositionen aufgeführt wurden. Dabei sang sie die Norma, natürlich auf Italienisch, aber auch Werke von Glinka und Tschaikowski auf Russisch. Meyerbeer komponierte für sie die Fidès in Le Prophète  – auf Französisch. Dazu kamen noch so unterschiedliche Komponisten wie Gluck und Verdi. Außerdem bearbeitete sie fremde Werke sowie traditionelle Lieder verschiedener nationaler Herkunft, um diese dem breiteren Publikum nahe zu bringen. Schon ab 1838 wurden ihre Kompositionen und Bearbeitungen in mehreren Sprachen und Ländern verlegt, u.a. in Kopenhagen, Warschau, Berlin, Paris, London, Sankt Petersburg und New York. Pauline Viardot war eine der vielseitigsten KünstlerInnen des 19. Jahrhunderts.

Bei einer dieser Reisen im Jahre 1843 lernte Pauline in Sankt Petersburg Iwan Turgenjew kennen, damals ein aufstrebender junger Schriftsteller aus bestem Hause. Er verfiel ihr sofort und widmete Pauline ab diesem Augenblick sein Leben und seine Berufung. Bis zu seinem Tod im Jahre 1883 wird diese Dreiecksbeziehung sein Leben bestimmen. Denn auch Louis, der deutlich ältere Gatte Paulines, wird Iwan stets freundschaftlich verbunden bleiben. Die aus einer anderen Liebesbeziehung stammende Tochter Turgenjews wird nach dessen Tod sogar von Pauline in die Familie aufgenommen. Ungewöhnlich.

1863, mit erst 42 Jahren, zog sich Pauline beinahe vollständig von der Bühne zurück und übersiedelte mit der Familie nach Baden-Baden. Dort unterrichtete sie und gab mit ihren Schülern und Kindern Konzerte und Opernaufführungen im kleinen, eher privaten Rahmen. Ein eigens errichtetes Gartentheater und die von ihnen bewohnte Villa taugten dafür hervorragend. Paulines dortige Matinéen waren berühmt. Wilhelm und Auguste Victoria von Preußen, Otto von Bismarck, Artur Rubinstein, Franz Liszt, Richard Wagner, Theodor Storm, Iwan Turgenjew, der in dieser Zeit mit den Viardots lebte, und natürlich George Sand – sie alle waren da. Auch Paulines enge Freundin Clara Schumann kam und man spielte Chopin, Brahms  – und natürlich Schumann.

Pauline widmete sich nun auch wieder verstärkt der Komposition. Die Aufführung ihrer fantastischen Operette Le Dernier Sorcier (Der letzte Zauberer) wurde 1869 von Johannes Brahms dirigiert. Im Gegenzug sang sie die Uraufführung seiner Alt-Rhapsodie. Unterdessen genoss Pauline auch als Gesangslehrerin einen ähnlich legendären Ruf wie schon Jahre zuvor ihr Bruder Manuel.

Zu Beginn des deutsch-französischen Krieges kehrte die Familie Viardot über London nach Paris zurück.

1874 erlitt Louis einen Schlaganfall, der ihn bis zu seinem Tode im Jahre 1883 ans Haus fesselte. Pauline pflegte ihren Mann, führte einen Salon, komponierte und unterrichtete bis zu ihrem eigenen Tod mit 88 Jahren im Frühsommer 1910.

1830 waren die Karrieren von Louise Farrenc und Maria Malibran, Pauline Viardots älterer Schwester, bereits in vollem Gange, als auf Schloss Cour de Bois, nahe dem Örtchen Saint-Remy des Monts, am 20. Januar diesen Jahres ein kleines Mädchen namens Marie Félicie Clémence de Reiset zur Welt kam.

Sie hatte Glück, die Familie war gut situiert, ihre Mutter Schriftstellerin und der Vater ein hochrangiger Militär.

Ab dem sechsten Geburtstag erhielt Marie Klavierunterricht von Frédéric Chopin und außerdem Unterricht in Gesang und Komposition. Auch da sind große Namen im Spiel, denn ihr Kompositionslehrer war niemand anderes als Friedrich von Flotow; und sie nahm Gesangsstunden bei Laure Cynthie Damoreau, der Primadonna Rossinis und Aubers.

Bald trat Clémence, wie sie lieber genannt werden wollte, mit eigenen Kompositionen an die Öffentlichkeit und errang mit der Darbietung ihres Liedes La Source (Die Quelle) die Aufmerksamkeit des jungen Saint-Saëns. Weniger die Singstimme schlug ihn in ihren Bann, sondern vielmehr ihr »ruhiges, fließendes, reines Spiel ohne unnötige Nuancen […], das sie vermutlich von Chopin erlernt hatte«.

Sie etablierte sich schnell in der Pariser Musikszene und sowohl ihre Interpretation als auch ihre Kompositionen wurden hoch gelobt.

Da die junge Frau kein Musikstudium abgeschlossen hatte, galt sie in jeder Hinsicht als Laie. Doch so mancher Kollege rühmte gerade ihre »von schulischer Pedanterie unverdorbene Kompositionsweise«. Hector Berlioz lobte sie nicht nur in höchsten Tönen, sondern unterstützte auch anfallende Uraufführungen. Ein denkwürdiges Konzert muss das am 25. Februar 1851 gewesen sein, als Berlioz das Orchester der Grande société philharmonique de Paris dirigierte. Auf dem Programm standen neben neuen Kompositionen von Clémence die ersten vier Teile seiner eigenen Symphonie dramatique, Roméo et Juliette und mehrere Arien, gesungen von Pauline Viardot.

Ebenfalls 1851 heiratete Clémence. Der Auserwählte war Charles Grégoire Amedée Amable Enlard Vicomte de Grandval, mit dem sie in den nächsten Jahren zwei Töchter bekam. Trotz ihres bereits beträchtlichen Erfolges nahm sie ein Kompositionsstudium bei Camille Saint-Saëns auf und wird in den Folgejahren, nun unter ihrem Ehenamen Clémence de Grandval, zu einer der erfolgreichsten KomponistInnen Frankreichs. Außerdem führt sie einen Salon, über den immer wieder in den entsprechenden Zeitschriften und Journalen berichtet werden wird.

Obwohl ihr sehr vielseitiges und umfangreiches Werk nahezu alle Besetzungen umfasst, wird sie zwischen 1860 und 1892 vor allem für ihre Bühnenwerke gefeiert, und ab den 1890er-Jahren stand außerdem das Lied-Schaffen im Vordergrund. Für ihr Oratorium La Fille de Jaïre erhielt sie schließlich 1879 den Prix Rossini, der von der Académie des Beaux-Arts gerade neu ins Leben gerufen worden war.

Ihr vermutlich größter Erfolg mit der höchsten Anzahl an Aufführungen im Laufe der Zeit dürfte das Stabat mater aus dem Jahre 1871 sein.

Ab diesem Jahr engagierte sich Clémence de Grandval auch intensiv in der neugegründeten Société nationale de musique als Komponistin, Sängerin und Pianistin und wurde vier Jahre später in die Société des Compositeurs aufgenommen. In diesem Zeitraum entstand auch ihre fünfsätzige Suite für Flöte und Klavier, deren Uraufführung von Paul Taffanel gespielt wurde und dem das Werk gewidmet ist. Taffanel war zu dieser Zeit einer der berühmtesten Flötisten Frankreichs. Wie schade, dass man nichts über die Entstehungsgeschichte des Werkes weiß.

Auch ihr selbst sind eine große Anzahl Werke gewidmet, was darauf hindeutet, dass sie junge KomponistInnen förderte. Leider ist der Forschungsstand zu Leben und Werk der Künstlerin sehr dürftig, so wie das bei vielen ehemals berühmten Komponistinnen der Fall ist. Clémence gehört jedoch zu den wenigen, die zumindest in Joseph-François Fétis’ Biographie universelle des musiciens aufgeführt wird.

1892 erschien ihre letzte Oper Mazeppa, danach noch einige Lieder und Mélodies.

Die Künstlerin blieb im französischen Musikleben präsent, zog sich jedoch langsam vom Konzertpodium zurück. Im November 1907 stirbt Marie Clémence de Grandval einige Tage vor ihrem 77. Geburtstag in Paris.

1847 wird, wiederum in Paris, Augusta Holmès hinein geboren in eine Familie irischer Abstammung. Erst 1871 fügte Augusta, nämlich als sie die französische Staatsbürgerschaft annimmt, ihrem Nachnamen den accent grave hinzu.

Das hübsche Mädchen wuchs in Versailles auf. Dort dominierte die Militärmusik und so war sie vor allem von Blasinstrumenten umgeben. Möglicherweise ist auch das ein Grund, warum sie später bei Instrumentierungen sehr gerne auf opulente Bläserbesetzungen zurückgreifen wird.

Augusta war nicht nur außergewöhnlich hübsch, sondern auch ein sehr talentiertes kleines Mädchen, erlernte früh mehrere Sprachen und machte im Klavierspiel sehr schnell sehr große Fortschritte. Schon für ihre ersten selbstkomponierten Lieder konnte sie eigene Texte verwenden.

Die Aufnahme am Conservatoire de Paris wurde ihr wegen der irischen Staatsbürgerschaft verweigert. Sie konnte schließlich beim Organisten Henri Lambert Tonsatzunterricht nehmen und lernte Orchestrierung bei Hyacinthe Klosé. (Ein kleiner Einschub, besonders für die Flötisten unter uns: Klosé, seinerseits Klarinettist und Professor am Konservatorium, war derjenige, der gemeinsam mit Louis Auguste Buffet das geniale System Theobald Böhms von der Flöte auf die Klarinette übertrug.)

Privaten Kompositionsunterricht gab ihr dann – endlich – César Franck.

Schon ab diesem Zeitpunkt erregte ihre sonore Altstimme, mit der sie häufig eigene Lieder interpretierte, in den Pariser Salons für Aufsehen. Und auch als Pianistin machte sie im In – und Ausland Furore. Ihrer Werke wurden in diesen Jahren unter dem Pseudonym Hermann Zenta herausgegeben, vermutlich um zu verschleiern, dass sie eine Frau war.

Wagner beeindruckte Augusta immens, sie reiste sogar nach München, um bei der  Uraufführung des Rheingold dabei sein zu können. Vor allem aber übernahm sie für sich das Ideal des Dichterkomponisten – in den meisten ihrer Werke sind davon Spuren zu finden.

Augustas Äußeres muss für viele überwältigend gewesen sein. Der Maler Georges Clairin, von dem die berühmten Portraits Sarah Bernhardts stammen, nannte sie „mehr eine Göttin als eine Frau”. Kein Wunder also, dass ihr Name nicht nur im Kulturteil sondern häufig auch in den Klatschspalten der Presse auftauchte.

Liszt soll ihr den Hof gemacht haben und Wagner lag ihr nach Minnas Tod zu Füßen.

Augusta Holmès blieb jedoch unverheiratet, lebte allerdings mit Catulle Mendès zeitweilig in wilder Ehe. Das Paar hatte fünf Kinder. Ein bekanntes Bild von Auguste Renoir mit dem Titel Porträt der Töchter von Catulle Mendès zeigt drei der gemeinsamen Töchter am Klavier.

Zur Hundertjahrfeier der französischen Revolution wurde Augusta mit einem Werk beauftragt. Es entstand die Ode triomphale en l’honneur du Centenaire de 1789, die im Palais de l’Industrie zur Weltausstellung 1889 uraufgeführt wurde. Besetzung: Solo-Sopran, gemischter Chor mit 900 Sängern, Orchester (300 Musiker) – ein gigantisches Spektakel.

1895 hatte sie ihren größten Erfolg mit der Oper La Montagne noire, die im Palais Garnier aufgeführt wurde.

Auch ihre besondere kompositorische Stimme half der französischen Nationalmusik heraus aus der Verstrickung mit dem Wagnerism. Nach Augusta Holmès‘ frühem Tod im Jahre 1903 blieben ihre Werke regelmäßiger Bestandteil des Pariser Musiklebens. Erst nach dem 1. Weltkrieg und der beginnenden Umorientierung im Musikästhetischen geriet ihre Musik langsam aber sicher in Vergessenheit.

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1857, nur zehn Jahre nach Augusta Holmès, wird Cécile Chaminade in Paris am Fuße des Montmartre geboren. In ihrer Familie finden wir hauptsächlich Offiziere und Seeleute, nur der Vater gehörte zum gehobenen Bürgertum.

Die Mutter, eine Pianistin, unterrichtete das kleine Mädchen zunächst selbst und schnell stand fest, dass hier eine besondere Begabung gepflegt werden musste. Die Achtjährige spielte bald George Bizet vor, der sie als „Petite Mozart“ titulierte. In der Folgezeit konnte Cécile auch privaten Unterricht nehmen in Harmonielehre und Kontrapunkt. Einige sehr frühe geistliche Werke existieren von Cécile Chaminade, da war sie noch keine zehn Jahre alt, und mit elf erschienen zwei ihrer Mazurken für Klavier im Druck.

Mit 18 Jahren gab Cécile schließlich ihr erstes Konzert, zwei Jahre darauf trat sie in der berühmten Salle Pleyel in Paris auf. Ungefähr ab diesem Zeitpunkt wurden auch ihre Kompositionen immer beliebter. Eines zeichnet nämlich die Musik Cécile Chaminades vor allem anderen bis heute aus: sie gefällt sofort, beim allerersten Hören, ist aber niemals trivial. Immer wieder einmal kann man das dann hier abwertend gemeinte Wort „Salonmusik“ vernehmen, jedoch wird man ihrem Werk damit überhaupt nicht gerecht. Vielmehr hatte Cécile das seltene Talent, Wohlklang mit durchaus virtuosen Passagen zu verbinden und konnte auch sehr treffende Charakterstücke und lautmalerische Lieder schreiben.

Nun wurde sie aktives Mitglied der Société nationale de musique, in deren Konzerten einige ihrer Kompositionen aufgeführt wurden. 1891, da war sie 34 Jahre alt, erschien ihr erfolgreichstes Lied L’Anneau d’argent (Der Silberring) in einer Auflagenhöhe von beeindruckenden 200.000 Stück.

Nach früheren Konzertreisen durch Frankreich, die Schweiz, Belgien und Holland fand ihr englisches Debut schließlich 1892 statt. Dort, in England, wurde Cécile besonders große Verehrung entgegen gebracht. Sie spielte mehrmals für Queen Victoria, die sie sogar dazu aufforderte, einige Tage in Windsor Castle zu verbringen. Ihre häufig extravagante Kleidung wurde von den englischen Fans gerne imitiert.

Nun trat sie in den Ländern des Balkans und schließlich auch in den USA auf, wo sie nicht nur in der New Yorker Carnegie Hall von ihrem Publikum euphorisch gefeiert wurde – man gründete Chaminade-Clubs, handelte mit Chaminade-Souvenirs.

Einer Ehe stand Cécile zunächst sehr skeptisch gegenüber, denn ihr war bewusst, dass ihr Leben der Musik gewidmet war und ein Ehemann möglicherweise andere Vorstellungen vom Miteinander haben könnte. Erst 1901, da war sie bereits Mitte 40, traf sie den um einiges älteren Musikverleger Louis-Mathieu Carbonel, mit dem sie sechs sehr glückliche Jahre bis zu dessen Tod verbrachte.

In diese Zeit fällt auch eine Auftragskomposition für das Pariser Konservatorium. Das Concertino op.107 für Flöte von Cécile Chaminade entsteht 1902. Jeder Flötist kennt und liebt es – bis heute.

1913 wurde sie als erste Komponistin überhaupt in die Légion d’Honneur aufgenommen, da begann ihr Stern bereits zu  verblassen. Nur in England war sie noch einige Zeit sehr präsent.

Die Erfahrungen des 1. Weltkrieges haben Cécile schließlich verstummen lassen. 1914 übernahm sie die Leitung eines Krankenhauses für verwundete Soldaten, arbeitete dort hart und wurde letztendlich selbst krank. Zum Komponieren kam sie nur noch nachts. Und dann, nach dem Krieg, war ihre Art zu schreiben nicht „modern“ genug; ihre meist kurzen Klavier – und Salonstücke passten nicht mehr in die Zeit. Frankreich „klang“ nun anders, eine neue Generation mit neuen Ideen stand in den Startlöchern. Cécile Chaminade komponierte nur noch relativ wenig, hauptsächlich Klaviermusik. 1937 ließ sie sich in Monte Carlo nieder, wo sie 1944 einsam starb.

1858, nur ein Jahr nach Cécile Chaminade wird, ebenfalls in Paris, Mélanie Bonis in eine katholische Handwerkerfamilie geboren. Ihr musikalisches Talent wurde in der nicht besonders liebevollen familiären Umgebung kaum bemerkt und deshalb natürlich  auch nicht gefördert. Dementsprechend erwarb sie die ersten musikalischen Fähigkeiten während ihrer Kindheit völlig autodidaktisch.

Schließlich bekam Mélanie Klavierunterricht. Die Eltern hofften nämlich, dass sich ihre Chancen auf dem Heiratsmarkt dadurch erhöhen könnten. Mit 18 wurde sie so Schülerin von César Franck, der von ihrem Talent dermaßen begeistert war, dass er dringend empfahl, die Aufnahmeprüfung für das Konservatorium zu versuchen. Unter den kritischen, ja zweifelnden Augen des Elternhauses bestand sie – natürlich – und studierte dann sehr erfolgreich in einer Klasse mit Debussy und Pierné. Sie errang mehrere Preise und arbeitete fleißig. Als sie sich schließlich in einen Kommilitonen verliebte, beendeten die Eltern Mélanies Ausbildung abrupt und nahmen sie gegen den Widerstand der Lehrer vom Konservatorium.

1883 wurde sie zur Heirat mit dem zweifach verwitweten und 22 Jahre älteren Industriellen Albert Domange gedrängt, der fünf Söhne mit in die Ehe brachte. Die Pflichten einer Hausfrau und Stiefmutter verhinderten für die kommenden Jahre weitere Kompositionen. Mélanie selbst schenkte bis 1898 drei weiteren Kindern das Leben. Und: Monsieur Domange hatte keinerlei Interesse an Kunst und Musik – er wollte lediglich eine funktionierende Ehefrau und Mutter. So lebte Mélanie viele Jahre lang ein sehr bourgeoises Leben zwischen Paris und den Badeorten der Normandie.

In den 1890er-Jahren traf sie durch Zufall ihre Jugendliebe Amédée Hettich wieder, der Musikkritiker und Gesangslehrer geworden war und unterdessen eine wichtige Rolle im Pariser Musikleben spielte. Selbst auch verheiratet, unterstützte er sie energisch bei den Versuchen, wieder in der männlich geprägten Musikwelt Fuß zu fassen.

1899 brachte Mélanie heimlich Hettichs Tochter Madeleine zur Welt, die versteckt aufwachsen musste. Ihre Musik hatte sich in dieser Zeit verändert, wurde emotionaler und bildete verstärkt ihr Innenleben ab. Denn Mélanie kämpfte mit ihren religiösen Überzeugungen und konnte sich diese doppelte Sünde des Ehebruchs und der geheimen Geburt selbst nie verzeihen. Erst während des 1. Weltkrieges war es ihr endlich möglich, die Tochter zu sich nehmen – allerdings nur unter der Schutzbehauptung, Madeleine wäre ein Waisenkind.

Durch das geschlechtsneutrale Pseudonym Mel Bonis versuchte Mélanie ihre Karriere zu beschleunigen. Zwar gab es unterdessen einige professionelle Pianistinnen, das Kompositionshandwerk lag jedoch nach wie vor fest in Männerhand. Ab 1900 schrieb  sie wieder mehr und in den kommenden knapp 20 Jahren sollten nun ihre wichtigsten Werke entstehen. Ihre sinnliche, leidenschaftliche, aber nie überladene Musik kam sehr gut an, fand bei Kollegen (v.a. wissen wir das von Fauré, Debussy, Kœchlin, Pierné) sehr großen Beifall und wurde von den berühmtesten Interpreten der Zeit gespielt. Die Form ist meist streng, jedoch wird diese Strenge überlagert von einer außerordentlich einfallsreichen Melodik und von exquisitem harmonischen Verständnis. Auch bei der Instrumentierung zeigte Mélanie verblüffenden Einfallsreichtum.

Sie erhielt mehrere Kompositionspreise und wurde Mitglied der Société des Compositeurs, zeitweise sogar deren Schriftführerin. Ihre Werke wurden herausgegeben von namhaften Verlagen wie Leduc und Max Eschig.

Mélanie war sehr bescheiden, sprach ungern über ihr Werk, bewarb es selbst kaum und drängte sich nie in den Vordergrund.

1918 starb ihr Ehemann, mit dem sie 35 Jahre nicht so unglücklich verheiratet war und 1932 verunglückte der jüngste Sohn. Das, ihre bürgerlich-strengkatholische Erziehung und die Flucht in die Religiosität einerseits, der Drang zu komponieren, der „Fehltritt“ mit Hettich und ihre nicht zur Ruhe kommenden Schuldgefühle andererseits, ließen eine schwer depressive Frau zurück, die den Kampf zwischen Konvention und Ambition kaum mehr bewerkstelligen konnte.

Mélanies Leben war viele Jahre lang überschattet von diesen Depressionen.

Momentan erfährt Mel Bonis‘ Werk nach rund sechzigjähriger Vergessenheit eine Renaissance. Sie gilt als eine der bedeutendsten KomponistInnen im Frankreich der Jahrhundertwende. Man findet ihre Musik immer wieder in Kammermusikprogrammen und die Fantaisie für Klavier und Orchester zeigt, dass auch große Besetzungen für Mélanie kein Problem dargestellt hätten. Wie schade, dass sie keine weiteren Orchesterwerke hinterlassen hat.

1937 stirbt Mélanie Bonis mit 79. Durch ihr recht hohes Alter waren ihre letzten Jahre geprägt von künstlerischer Isolation, denn den Weg hin zur neueren Musik ist sie nicht mitgegangen. Auch der Körper ließ sie am Schluss im Stich, sie verbrachte die meiste Zeit im Liegen. Ihre letzte Freude: Bis zum Ende hatte sie engen Kontakt zur jüngsten Tochter Madeleine.

Nun sind wir in der Zeit um den 2. Weltkrieg angekommen. Die Belle Époque und die Années Folles sind schon über Paris hinweggefegt.

Nie zuvor war so viel Neues auf so engem Raum entstanden, pulsierte das Leben dermaßen bunt, wie im Paris dieser aufregenden Jahre. In der Malerei lösten sich die Künstler von der akademischen Sichtweise; die Komponisten entwickelten sich fort von der Romantik, hin zum Im- und Expressionismus. Bildhauerei, Malerei, Literatur, Philosophie, Architektur, Kunsthandwerk, die Mode und eben auch die Musik – alles war infiziert von dieser Lust, diesem Vorwärtsdrang, dieser Schwelgerei in Material, Klang, Wort und Bild.

Cécile Chaminade und Mel Bonis haben jene Zeit selbst noch miterlebt. Nun aber erschienen Jüngere auf der Bildfläche, MusikerInnen und KomponistInnen, die im Sog dieser fulminanten Zeit ihre künstlerische Produktivität in die Waagschale warfen oder noch werfen werden.

Zu nennen wären da zum Beispiel die Schwestern Nadia und Lili Boulanger, Germaine Tailleferre, Jeanne Leleu, Claude Arrieu und Elsa Barraine. Sie alle trugen ihren Teil bei zur Geschichte der französischen Musik.

Die hochbegabte Lili Boulanger (1893-1918), aus einer Musikerfamilie stammend, gewann den Grand Prix de Rome und starb schon mit 25 Jahren. Ihr ganzes kurzes Leben lang war sie krank. Lilis Kompositionen haben die Tiefe und Schönheit der Werke eines lebenserfahrenen, reifen Menschen.

Ihre Schwester Nadia (1887-1979) wurde 92 Jahre alt und eine der berühmtesten KompositionslehrerInnen des 20. Jahrhunderts.

Germaine Tailleferre (1892-1983) ihrerseits war Mitglied der Group des Six und eroberte als eine der Ersten Film und Fernsehen.

Auch Claude Arrieu (1903-1990) hinterließ ein sehr umfangreiches Œuvre mit großem Anteil an Musik für Radio und Film, aber auch Bühnenwerke. Zudem war sie Produzentin beim französischen Rundfunk.

Jeanne Leleu (1898-1979) bestach als Pianistin und gewann als Komponistin ebenfalls den Premier Grand Prix de Rome. Ravel widmete ihr, schwer beeindruckt, sein Prélude a-moll.

Und Elsa Barraine (1910-1999)? Sie gehörte zu den Talentiertesten in der Nachfolge von Lili Boulanger, war Professorin am Conservatoire de Paris und Inspektorin der staatlichen Theater.

Warum ihre Werke so selten zu hören sind? Warum kaum einer ihre Namen kennt?

Diese Fragen lassen uns völlig ratlos zurück. Sie gewannen Preise über Preise, hatten wichtige Positionen besetzt, ihr Werk beeinflusste KomponistInnen der nächsten Generation.

Also stehen die Fragen weiterhin im Raum und warten auf Antwort …

Eine – vielleicht subjektive – Beobachtung meinerseits stelle ich direkt daneben: Wer in Musik- oder Kunstnachschlagewerken blättert, muss feststellen, dass der Anteil der dort aufgelisteten Frauen winzig ist. Oft findet man selbst Namen von einflussreichen und eigentlich bekannten Künstlerinnen nicht.

Und Folgendes ist auf jeden Fall eine – objektive – Tatsache: Hätte nicht die Frauenbewegung aktiv an Mel Bonis‘ Wiederentdeckung gearbeitet, dann wäre diese wundervolle Musik auch heute noch für uns alle verloren.

Hier schließt sich also der Kreis. Ich nehme meine anfängliche Bemerkung zurück und definiere mein Ziel neu.

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