Gabriel Fauré und Claude Debussy

von Anja Weinberger

Gabriel Fauré und Claude Debussy – Zeitgenossen im Frankreich des Fin de Siècle

Gabriel Fauré und Claude Debussy waren Zeitgenossen.  Fauré wurde 1845 und Debussy 1862 in Frankreich geboren. Genau genommen trennte sie beinahe eine ganze Generation, 17 Jahre, jedoch waren beide Teil dieser spannenden Zeit, die mit so unterschiedlichen Namen bedacht wurde wie Fin de Siècle, Belle Époque oder Année folles.  Beide waren mit ihrer Musik sehr erfolgreich und im kulturellen Leben ihres Heimatlandes außerordentlich präsent, beide haben für unser schönes Instrument ganz besondere Werke hinterlassen. Und doch gibt es einen großen Unterschied. Der Name Fauré ist nicht wirklich jedem geläufig, bei Debussy hingegen weiß man sofort Bescheid. Und noch eigenartiger: Faurés Musik ist eigentlich äußerst beliebt, wird häufig gespielt. Trotzdem bleibt er einer der großen Unbekannten der klassischen Musik, verschwunden im „impressionistischen Nebel“.

Warum ist das so?

Gabriel Urbain Fauré wurde also 1845 in Pamiers geboren, ganz im Süden Frankreichs, in der Nähe von Carcasonne. Dort zeigte der noch sehr kleine Junge beim intuitiven Spiel auf einem Harmonium deutliche Anzeichen einer außergewöhnlichen musikalischen Begabung. In der Familie wurde keine Musik gemachte, deshalb bekam er daraufhin vermutlich von einem Musiklehrer der École normale Klavierunterricht, an der sein Vater 1849 die Direktorenstelle angetreten hatte. Mit 8 Jahren waren seine Fortschritte bereits so groß, dass man der Familie nahelegte, ihn an die École Niedermeyer nach Paris zu schicken. Finanziell wäre diese Belastung jedoch zu groß gewesen, so dass man sich erst um ein Teilstipendium bemühen musste. Ein Jahr später dann, 1854, war es soweit und Gabriel konnte mit dem Lernen beginnen. Er blieb bis 1865 an der École Niedermeyer.

Die gut strukturierte Schule bot den Knaben Unterricht in klassischen Bildungsfächern und eine wirklich umfassende musikalische und musikgeschichtliche Erziehung. Von der Gregorianik bis zur Orgel – und Chorliteratur des frühen 19. Jahrhunderts und der Wiener Klassik wurde den Schülern alles nahegebracht. Und an der École Niedermeyer lernte Gabriel auch den 10 Jahre älteren Camille Saint-Saëns kennen, der nach dem Tode Niedermeyers 1861 die Schulleitung übernahm und sich besonders um den nur 10 Jahre jüngeren Studenten Fauré kümmerte. Unter der Leitung Saint-Saëns‘ wurde der Lehrplan modernisiert und so konnten auch zeitgenössische Werke von Liszt, Wagner und Schumann studiert werden. Saint-Saëns und Fauré blieben ein Leben lang befreundet, ja Fauré verehrte seinen Mentor mit rührender Hochachtung.

Ohne besonders religiös zu sein, arbeitete Gabriel Fauré schon früh als Organist, zuerst in Rennes, später in Paris (u.a. an der Madeleine) und Umgebung. Das Orgelspiel sicherte ihm den Lebensunterhalt, konnte ihn aber nicht wirklich begeistern. Außerdem gab er Klavierunterricht und begleitete Chöre. Möglicherweise wurde auf diese Weise sein großes Interesse an der menschlichen Stimme als Instrument geweckt.

 

Zum Glück unverletzt aus dem Deutsch-Französischen Krieg heimgekehrt, zählte Fauré zu den Gründungsmitgliedern der Société Nationale de Musique, die sich hauptsächlich um zeitgenössische Instrumentalmusik französischer Komponisten kümmerte. Zunächst war er häufig als Pianist bei Konzerten beteiligt, meist mit Werken von Saint-Saëns, bald nützte er dieses Forum jedoch auch für seine eigene Musik.

1877 erschien Faurés Violin-Sonate A-Dur op.13 bei Breitkopf & Härtel. Saint-Saëns prophezeite ihm, dass mit diesem Werk der Anfang einer großen Karriere gemacht war und jene Sonate gehört bis heute zu einem vielgespielten Werk. Ihre Drucklegung in einem deutschen Verlag – eher ungewöhnlich – vermittelte der wohlhabende Ingenieur Camille Clerc, im Kreise dessen Familie und in dessen Salon Fauré sich gerne und oft aufhielt.

Überhaupt, die Salons! Man mochte Gabriel Fauré als glänzenden Improvisator am Klavier und auf Grund seiner angenehmen, unaufdringlichen Erscheinung. Auch war er immer gerne bereit, Sänger zu begleiten und die Kinder des Hauses ans Instrument heran zu führen (Jahre später wird er auf diese Weise die 5-jährige Lili Boulanger kennenlernen).

Im selben Jahr (1877) begleitete er Saint-Saëns nach Weimar zur Uraufführung von dessen Oper Samson et Delila. Dort lernte er Franz Liszt kennen und ab diesem Zeitpunkt reiste Fauré mehrfach in deutsche Städte (auch nach Bayreuth), um Wagner-Opern hören zu können. Trotz der großen Faszination, die Wagners Musik auf ihn wie auf die allermeisten Komponisten ausübte, blieb er aber seinem eigenen Stil treu.

 

1883 heiratete Fauré Marie Fremiet, die Tochter eines berühmten Bildhauers. Man war sich eher in einer Vernunftehe, jedoch in Freundschaft, verbunden, als in großer Leidenschaft. Zwei Söhne kamen in den folgenden Jahren zur Welt, einer von ihnen wird eine Biographie des Vaters schreiben. 17 Jahre später sollte dann doch noch die große Liebe in Faurés Leben treten. In der jungen Pianistin Marguerite Hasselmans fand er sie und diese wurde offiziell zur Frau an seiner Seite, blieb bei ihm bis zu seinem Tod.

 

Mit großen Orchesterwerken, also z.B. Sinfonien, sollte Fauré einfach kein Glück haben. Sein Betätigungsfeld wurde die kleinere Besetzung, die ungewöhnliche Form. Auch seine Klavierkompositionen waren meist Nocturnes, Barcarolles und Impromptus. Und niemand konnte ihm in Hinblick auf Orchester- und Klavierlieder das Wasser reichen. In seinen Werken vertonte er Gedichte von z. B. Verlaine und Villiers de l’Isle-Adam, die zu den Höhepunkten französischer Liedkunst zählen.

1896 übernahm Fauré dann in der Nachfolge Massenets eine Kompositionsklasse am Conservatoire de Paris, dessen hochverehrter Direktor er schließlich von 1905 bis 1920 werden wird. In der Zeit zwischen 1896 und 1905 musste er jedoch, um finanziell abgesichert zu sein, noch einmal zusätzliche Posten annehmen, die viel Zeit und Kraft in Anspruch nahmen. Das Komponieren kam in diesen Jahren etwas zu kurz.

 

In der Folgezeit jedoch wuchs seine Anerkennung sowohl in pädagogischen Kreisen, als auch bei der Hörerschaft. Fauré war ein sehr offener, toleranter Lehrer und versuchte, seine Kompositionsschüler auf dem jeweilig eigenen Weg zu begleiten. Zu diesen Schülern gehörten Nadia Boulanger, Enescu, Ravel, Schmitt, Aubert, Kœchlin – also das who-is-who der nächsten Generation. Und als Komponist feierte er nun auch erste große Erfolge im Ausland. In Genf hatte schon 1894 ein ganzes Festival stattgefunden, das nur seinen Werken gewidmet war. Und als Direktor des Conservatoire entrümpelte und erneuerte er den Lehrplan gründlich, womit er sich natürlich nicht nur Freunde machte. Aber sein Ziel war es eben, alle Studenten selbst entscheiden zu lassen, welche Musik ihnen zum Vorbild oder Ansporn ienen sollte. Und da musste Faurés Meinung nach dann auch Wagner oder Strauss dabei sein können, was im Frankreich der damaligen Zeit bis zu diesem Zeitpunkt undenkbar gewesen wäre.

Nun stand er also an der Spitze der angesehensten Ausbildungsstätte Frankreichs, endlich finanziell abgesichert und gesellschaftlich anerkannt. 1909 wurde er zum Mitglied des Institut de France gewählt und 1920 sogar Grand Officier der Ehrenlegion.

Seine zusätzlichen Posten konnte er nun aufgeben. Ab 1903 bestand seine einzige Nebenbeschäftigung nur mehr im regelmäßigen Schreiben von Kritiken für die renommierte Tageszeitung Le Figaro.

Ebenfalls 1903 geschah dann das für einen Musiker Schreckliche: eine fortschreitende Schwerhörigkeit wurde diagnostiziert, die auch noch einherging mit Klangverzerrungen der oberen und unteren Register. In den Folgejahren wird ihn das nicht nur als Komponist sondern auch als Interpret und Zuhörer sehr belasten.

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Für die Entwicklung der französischen Musik waren die Jahre vor dem 1. Weltkrieg eine außerordentlich wichtige Zeit. Die jungen Komponisten versuchten sich vom Wagnerism zu lösen und eine eigenständige Ars gallica zu formen. Auch dafür war die Gründung der o. g. Société Nationale de Musique sehr wichtig. 1909 spaltete sich die Société musicale indépendante ab, deren erster Präsident Fauré wurde – auch das wieder ein Zeichen seiner lebenslangen Sympathie für zeitgenössische Musik und deren Komponisten.

Längst waren große französische Verlage auf Fauré aufmerksam geworden, sowohl bei Durand, als auch bei Heugel werden seine Werke bis heute herausgegeben. Und seine Bühnenmusiken, z.B. Pelléas et Mélisande op. 80, das in nur sechs Wochen entstanden ist, und Prométhée op.82, feierten große Erfolge. Seine einzige Oper Pénélope wurde zur Eröffnung des Theaters an den Champs-Elysée uraufgeführt und rief ein begeistertes Echo hervor.

 

Der Kriegsausbruch überraschte den 69jährigen bei einer Kur in Bad Ems. In sein Heimatland zurückzukehren stellte sich dann als recht schwierig heraus. Endlich wieder in Paris angekommen, komponierte Fauré während der Kriegsjahre unaufhaltsam weiter, obwohl unterdessen auch seine Sehkraft nachgelassen hatte. Die letzten Gesangszyklen entstanden und auch Kammermusik – sein einziges Streichquartett – so wie Klavierwerke. Alles wurde mit großer Begeisterung vom Publikum aufgenommen. In seinen späten Kompositionen spüren wir nichts von seinen Leiden. Im Gegenteil, die Werke wirken noch frischer, klangvoller als manche früheren.

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Gabriel Fauré kann guten Gewissens als einer der Wegbereiter der neuen französischen Musik betrachtet werden. Er selbst hatte ja nie das Conservatoire besucht, sondern seine musikalische Ausbildung schon als Junge an der École Niedermeyer begonnen. Vielleicht ist das ein wesentlicher Grund dafür, dass er sich kaum bis gar nicht von Strömungen beeinflussen ließ – seine ihm eigen musikalische Sprache hatte sich ja schon sehr früh geformt. Ohne selbst die traditionelle Tonsprache aufzugeben, führte er diese an ihre äußersten Grenzen. Wie kein anderer war er in der Lage, durch schnelle, leichtfüßige Modulationen weit entfernte Harmonien zu erreichen. Dabei bleibt er aber immer seinem Streben nach klaren Formen und klassischer Eleganz treu. Sein Werk zeichnet sich durch eine dermaßen große Farbigkeit, eine unerhört einfallsreiche Melodik und eine einmalige, bezaubernde Schlichtheit aus, dass man wirklich von einer durch und durch eigenen Klanglichkeit sprechen kann. Debussy nannte Fauré übrigens „den Meister des Anmutigen“.

Er starb 1924, beinahe taub, mit 79 Jahren.

 

Wir Flötisten haben von Fauré erstaunlich viel im Programm, obwohl er eigentlich nur zwei Werke für die Besetzung Flöte und Klavier komponiert hat.

Die Fantasie op.79 entstand 1898 für den Concours des Pariser Konservatoriums und wird seitdem begeistert gespielt. Der wunderschönen, elegischen Einleitung folgt ein schneller Satz voller flirrender, gesanglicher, elegischer, überschwänglicher und ausgelassener Melodiekaskaden.  Und auch das Morceau de lecture hat Fauré, ebenfalls 1898 und wie es der Name schon verrät, als Prüfungsstück für das Conservatoire geschrieben. Ein Juwel der Flötenliteratur ist es, obwohl das Klavier rein klanglich-begleitende Funktion hat, und diente als Blattspiel-Stück in Prüfungen. Als solches verlangte es von dem Prüfling durchaus rhythmischen Überblick und gute Klangbeherrschung in allen Registern der damals gerade arrivierten Böhmflöte.

 

Aber wir spielen noch mehr! Die Sicilienne ist ursprünglich der 3. Satz aus der Orchestersuite Pelléas et Mélisande. Vermutlich weil auch da die Orchester-Flöte schon in der Originalversion sehr solistisch geführt ist, hat der Komponist eine Bearbeitung für Flöte und Klavier erstellt, die aber leider verschollen ist. So haben viele Flötisten in der Folgezeit ihre eigene Version geschaffen.

Die Berceuse op.16 ist ursprünglich ein Werk für Violine und Klavier. Das sehr frühe Stück wurde zu einem der populärsten Werke Faurés und sehr schnell in Bearbeitungen mit den unterschiedlichsten Melodieinstrumenten herausgebracht. Ähnlich verhält es sich mit der Nocturne aus der Orchestersuite Shylock von 1890 und der Berceuse op.56 aus der Klavier-Suite Dolly.

Den erstaunlichsten Weg hat die Pavane op.50 hinter sich, die von uns auch sehr gerne gespielt wird, oft sogar mit der Altflöte. Sie war ursprünglich ein Klavierwerk mit optionaler Chorbegleitung. Fauré selbst hat dann unterschiedliche Versionen für Großes Orchester geschaffen, deren einer er kurz darauf wiederrum einen Chor hinzufügte. Alle Versionen hatten außerordentlich großen Erfolg. 1917 choreografierte Léonide Massine eine Ballettfassung für die Ballets russes. Auch in diesem Fall hat Fauré nach dem großen Erfolg des Stückes eine Bearbeitung für Klavier und Flöte verfasst – und auch sie ist leider verloren gegangen. Jedoch kann man auf einige von seinen Schülern erstellte Fassungen zurückgreifen. Faurés Pavane inspirierte viele Komponisten, diese alte Tanzform wieder zum Leben zu erwecken.

 

Übrigens war es durchaus üblich, die eigenen Werke in mehreren Versionen vorzulegen – sei es in unterschiedlichen Besetzungsgrößen oder aber auch für verschiedene Melodieinstrumente. Der Grund dafür lag ganz einfach in den jeweiligen Ansprüchen der Auftraggeber, der vorhandenen Räumlichkeit oder der momentane Verfügbarkeit von Musikern. Auch der Wunsch vieler Amateurmusiker, bekannte Melodien auf ihrem Instrument zu spielen, war ein Grund. Es bleibt zu bedenken, dass Musik nur live erlebt werden konnte, entweder eben als Spieler, oder als Zuhörer. Die Musik-Konserve wird erst in einigen Jahren entstehen. Gabriel Fauré war zu seiner Zeit einer der meistgespielten und beliebtesten Komponisten.

Claude Achille Debussy war vermutlich ebenfalls eine Art Klavier-Wunderkind. Denn sein beengtes Elternhaus, ohne jegliche musikalische oder anderweitige künstlerische Prägung, bot keinerlei Anregung. Er wurde 1862 in Saint-Germain-en-Laye geboren, einem kleinen Ort in der Île-de-France, wo seine Eltern ein Porzellangeschäft führten, das sich jedoch als nicht rentabel herausstellte. Deshalb zog man einige Jahre nach Claudes Geburt nach Paris und der Vater wurde dort Buchhalter. Zuhause unterrichtete die Mutter die Kinder selbst, der kleine Claude war nie in einer Schule. Eine Tante ermöglichte ein paar Klavierstunden und nur durch Zufall wurde der Kontakt hergestellt zu Antoinette Mauté, die sein Talent bemerkte. Da war Debussy schon 9 Jahre alt. Bis hierher ähneln sich die beiden Biographien wirklich sehr. Innerhalb von nur zwei Jahren war er – zumindest in seinem 1. Hauptfach Klavier – bereit für die Aufnahmeprüfung am Pariser Conservatoire. Der Rest ist Geschichte…   

13 Jahre wird sein Musikstudium dauern, 13 Jahre, in denen er durch Höhen und Tiefen ging. Er traf auf sehr unterschiedliche Lehrer, die diesem Knaben und jungen Mann mit der musikalischen Naturbegabung, ähnlich eines Wirbelsturms, nicht immer wohlwollend begegneten. In vielen Fächern verfügte Debussy, anders als seine Mitschüler, nur über rudimentäre Kenntnisse. Er musste viel Theoretisches nachholen und in der einen oder anderen Prüfung, z.B. auch in Harmonielehre, war er anfangs zum Scheitern verurteilt. Durch sein Improvisationstalent bei der Klavierbegleitung fiel er jedoch auf und wurde so neben dem Hauptfach Klavier auch zum Kompositionsstudium zugelassen. Im Laufe der nächsten Jahre wird er dieses Klavierspiel immer mehr vernachlässigen und dementsprechend schlechtere Noten erzielen, als es von ihm erwartet wurde. Sein Kopf wollte anders beschäftigt werden, gute Noten und bestandene Prüfungen waren ihm nicht besonders wichtig. Er wollte komponieren.

 

In den Sommermonaten der frühen 80-er Jahre begleitete Claude Debussy Nadežda von Meck auf ihren Reisen durch Europa. Einer seiner Lehrer hatte ihn vermittelt und so konnte er dringend benötigtes Geld verdienen. Debussy war Kammermusikpartner, Klavierlehrer, Komponist und Vorzeigegast in einem. Aus der erhaltenen Korrespondenz von Frau von Meck mit Tschaikowsky kann man viel über diese Monate voller Kunst und Musik erfahren.

 

1884 gewann Debussy, für ihn selbst überraschend, den Prix de Rome, damals die höchste Auszeichnung für einen französischen Komponisten. Eigentlich wäre er lieber in Paris geblieben, aber letztendlich zog er ein zufriedenstellendes Fazit aus der „römischen“ Zeit. Als er 1887 zurückkehrte, begann er ein Bohème-Leben und schlug sich mit kleinen Kompositionen und ohne feste Anstellung durch. Aber er nahm auf, was in der musikalischen Welt um ihn herum geschah.  Zweimal reiste er nach Bayreuth, um Wagner zu hören und die Weltausstellung von 1889 bot ihm die Gelegenheit, russische und ostasiatische Musik kennenzulernen. Er las sehr viel und stieß auf Maurice Maeterlinck, Mendès und Mallarmé.

In dieser Zeit fällt auch der Beginn seine Arbeit als Musikkritiker für La Revue blanche.

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1894 fand schließlich die Uraufführung seines Werkes Prélude à l’après-midi d’un faune statt. Nur ungefähr 10 Minuten dauert dieses Stück, das von einem Gedicht Mallarmés inspiriert ist, und zum ersten Mal Debussys einzigartige Tonsprache zeigt.

Als dann Les Nocturnes 1900 endlich fertig war, lagen fast 8 Jahre Arbeit an diesem Orchesterwerk hinter ihm. Publikum und Kritiker waren begeistert, Geld brachte es ihm nur wenig ein.

Und 1902 kam die Oper Pelléas et Mélisande zur Aufführung, fast zeitgleich mit Faurés Bühnenmusik gleichen Namens. Debussy hatte sich gleich nach der Theaterpremiere von Maeterlinks Schauspiel im Jahre 1893 am Théȃtre des Bouffes-Parisien die Textrechte für eine Oper gesichert. Und es wurde zu dem Werk, das ihm die längste, quälendste Schaffensperiode beschert hatte. Aber diese Uraufführung machte Debussy endgültig zu einem erfolgreichen, gefeierten Komponisten. Ein äußeres Zeichen dafür war auch seine Ernennung zum Chevalier der Ehrenlegion im Jahre 1903.

Von 1903 bis 1905 arbeitete er an La Mer, dem Werk, das es beim zeitgenössischen Publikum schwer haben sollte. Durch Debussys ständige Weiterentwicklung seiner eigenen Tonalität waren Zuhörer und auch Musiker oftmals überfordert. Formen lösten sich auf, Klangkonstellationen wurden neu bewertet. Vieles, das Musikern und Hörern als Wegweiser durch ein Werk bekannt und hilfreich war, fand nicht mehr statt. Die später „impressionistisch“ genannte Welle rollte weiter.

 

In den Folgejahren wird er dann häufig seine eigenen Werke dirigieren. Dies wurde glücklicherweise zu einer neuen Einnahmequelle und auch zum Anlass vieler Auslandsreisen. London, Turin, Rom, Wien, Brüssel und einige russische Städte standen auf dem Programm. Auch als Pianist war er wieder häufig zu hören und wurde auch hier von Bewunderern umringt.

 

1909 trat Sergej Diaghilev, der Impresario der Ballets russes, auf Debussy zu und bot eine Zusammenarbeit an. Anders als Stravinsky, für den die Ballets russes das Sprungbrett zu einer internationalen Karriere wurden, hatte Debussy jedoch nur wenig Interesse. Mehr beiläufig verfolgte er das Projekt Masques et bergamasques, 1911 entstand dann Le Martyre de Saint Sébastien und 1913 Jeux. Die Ballets russes tanzten jedoch auch zu nicht direkt für sie komponierter Musik. Und in diesem Zusammenhang führte die Uraufführung des Ballettes L’après-midi d’un faune mit Debussys Musik 1912 zu einem unvergessenen Theaterskandal, der die damalige Ballettwelt revolutionierte.

Konnte Debussy sich für die Welt des Ballettes als solche nicht wirklich erwärmen, so beeindruckte ihn das Zusammentreffen mit Stravinsky umso mehr. Er kannte dessen Arbeit gut und man führte einen angeregten Briefwechsel. Im Hause des Musikwissenschaftlers und Kritikers Louis Laloy fand eine denkwürdige Aufführung von Stravinskys Sacre du printemps zu vier Händen durch Stravinsky und Debussy statt. Hätte ich einen Freischein für eine Zeitreise – dafür würde ich ihn einlösen.

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1909 machte sich aber leider auch zum ersten Mal die Krankheit bemerkbar, die Debussy das Leben kosten wird. Nicht nur die körperliche Problematik stellte sich, sondern auch die finanzielle, hervorgerufen durch hohe Kosten der medizinischen Behandlungen.

Ungünstigerweise musste er auch gerade zu diesem Zeitpunkt seiner ersten Frau Lilly eine große Summe Unterhalt nachzahlen. Von ihr hatte er sich 1901 nach nicht einmal zwei Jahren Ehe getrennte. Und unterdessen war Debussy auch Vater einer kleinen Tochter geworden. 1905 brachte Emma Bardac Chouchou zur Welt, so ihr Kosename. Für sie entstand Children’s Corner.

 

1915 war das Jahr der letzten größeren Kompositionen. Die Krankheit ließ Debussy noch einmal kurz durchatmen. Sein Plan war es, sechs Sonaten in unterschiedlichen Besetzungen zu komponieren. Außer den drei realisierten für Cello und Klavier, für Violine und Klavier und für Flöte, Bratsche und Harfe waren vorgesehen: eine Sonate für Oboe, Horn, Cembalo, eine für Trompete, Klarinette, Fagott, Klavier und eine für 13 verschiedene Instrumente, darunter Kontrabass, Harfe, Klavier, Streichtrio und Bläser. Ungewöhnliche Besetzungen waren das! Auf die Idee gebrachte hatte ihn sein Verleger und Freund Durand, als Debussy nach einem Konzert begeistert von Saint-Saëns Septett mit Trompete berichtete.

Und so komponierte Debussy also, während der erste Weltkrieg wütete, Werke voller Schönheit, Abgeklärtheit und Klanggewalt. V.a. die Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe veränderte die Situation im kammermusikalischen Bereich umfassend. Für diese Besetzung, aber auch für das Quintett Flöte, Streichtrio, Harfe wurde in den Folgejahren von unzähligen Komponisten unaufhörlich komponiert.

Nach langer, schwerer Krankheit starb Debussy 1918 in Paris. Er wurde nur 55 Jahre alt.

 

Claude Achille Debussy gilt als bedeutendster französischer Komponist des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Er brach mit Traditionen, wendete sich von der spätromantischen Tonsprache ab, bevorzugte modale oder ganztönige Tonleitermodelle, setzte Flächen harmonischer Klänge und verzichtete auf bekannte modulatorische Auflösungen. Er wurde exklusiv bei seinem Förderer Durand verlegt und war, obwohl hoch geachtet, Zeit seines Lebens finanziell in Sorge.

Sein Kompositions – und Schaffensstil wäre vermutlich ohne die Vorarbeit von Fauré und anderen nicht möglich gewesen. Und doch war eben er der wirkliche Revolutionär, er war der, der Neues erschuf.

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Uns Flötisten hat Debussy nicht viel, aber das in drei völlig unterschiedlichen Bereichen hinterlassen – in der Kammermusik, der Orchesterliteratur und für Flöte allein.

Syrinx wurde ursprünglich als Bühnenmusik zum Schauspiel „Psyché“ von G.Mourey komponiert. Obwohl nur 35 Takte lang, nimmt es eine zentrale Rolle in der Flötenliteratur ein. Denn seit fast 150 Jahren wurde kein bedeutendes Werk mehr für Flöte allein komponiert, und es war das erste Solostück für die damals ganz neue, zylindrische Böhmflöte. Jedoch sind das natürlich nicht die Hauptgründe für den hohen Stellenwert in der Sololiteratur. Nein, wie es Debussy gelang, den Charakter des Instruments und die Stimmung in der Natur einzufangen, ist einfach einmalig.

Auch die Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe stellt wie schon oben angedeutet ein Ausnahmewerk in der gesamten Flötenliteratur dar. Für jedes der drei Instrumente schwierig zu spielen, fühlt man sich als Spieler, obwohl nur im Trio spielend, beinahe wie von einem Orchester getragen.

Die Chansons de Bilitis haben eine sehr verschlungene Entstehungsgeschichte. Zu allererst wurden sie 1897 für Stimme und Klavier mit einer Widmung für André Gide veröffentlicht. Die Texte stammen von Pierre Louys. Im Herbst 1900 überarbeitete und verlängerte Debussy das Werk und passte es mit der erweiterten Besetzung 2 Flöten, 2 Harfen und Celesta den Wünschen F. Samuels an, der zu dieser Zeit künstlerischer Direktor des Pariser Theatre des Variétés war. Debussy selbst war von dieser Besetzung nicht begeistert und erstellte eine Klavier-Version, die er selbst dann sehr schätzte. Am häufigsten wird jedoch die Bearbeitung dieser letzten Version von Ernest Ansermet für Großes Orchester gespielt. Von Karl Lenski gibt es eine Bearbeitung für Flöte und Klavier, die unter dem Namen Bilitis sechs der ursprünglich 12 Titel beinhaltet.

 

In Debussys Orchesterwerken wie z.B.  Prélude à l’après-midi d’un faune oder La Mer haben alle Bläser viel zu tun, jedoch die Flöte wird immer wieder besonders hervorgehoben, beschwört häufig die Stimmung des Werkes und wird mit außerordentlich ausschweifenden Klangkaskaden bedacht. Auch die Altflöte wurde von Debussy besetzt.

 

La fille aux cheveux de lin, Clair de Lune und viele der anderen Klavierwerke Debussys liegen in meist schönen Bearbeitungen für Flöte und Klavier vor. In diesem Fall muss jeder für sich entscheiden, ob das der Musik zuträglich ist.

Literaturliste

Adorjan, Andras (Hrsg.) u.a.: Lexikon der Flöte, Laaber 2009
Mgg online
Pešek, Ursula und Željko: Flötenmusik aus drei Jahrhunderten, Kassel 1990

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