Gerard ter Borch
von Stephanie Schoger
Die Arbeit Gerard ter Borchs in Münster – Wegbereiter eines neuen Friedensbildes
Dreißigjähriger Krieg und Westfälischer Friedenskongress – kaum ein historisches Ereignis ist von Forschung und Geschichtsschreibung mit einer solchen Intensität bearbeitet worden. Der Dreißigjährige Krieg, der 1618 mit dem Böhmischen Aufstand begann und sich bis 1648 rund 30 Jahre hinstreckte, galt bis zum Ersten Weltkrieg als größte Katastrophe in Deutschland und Mitteleuropa.
Dabei handelt es sich hier nicht um ein rein deutsches Phänomen, einen „Teutschen Krieg“ wie Günter Barudio behauptet, sondern einen Konflikt, der das damalige Europa in seiner Gänze betraf. Es griffen hier verschiedene, einzelne Auseinandersetzungen ineinander, sodass neben dem Kampf des Hauses Habsburg, das seine Vormachtstellung in Europa behaupten musste, der Unabhängigkeitskampf der nördlichen Niederlande gegen Spanien, die Außenpolitik Schwedens und nicht zuletzt der konfessionelle Konflikt innerhalb der Stände im deutschen Reich das Geschehen dominierte und es bis dato unbekannte Ausmaße annehmen lies. Es sollte der erste Frieden sein, der mithilfe eines internationalen Kongresses, auf dem nahezu alle europäischen Mächte vertreten waren, geschlossen wurde.
„Der Friede von Münster“, Gerard ter Borch; Rijksmuseum – On loan from the National Gallery, London. Presented by Sir Richard Wallace, 1871; CC0 1.0 Universal (CC0 1.0) http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.360675
Bis weit ins 16. Jahrhundert hinein war es an der Tagesordnung, dass ausschließlich Fürsten und andere Potentaten Frieden unter ihresgleichen schlossen, ohne dabei auf Mittelsmänner angewiesen zu sein. Mit dem beginnenden 17. Jahrhundert kommt es zu einer grundlegenden Verschiebung der bisherigen Verhältnisse. Durch den Humanismus hatte der Adel an Macht verloren und die Bürger – und damit die Staaten – waren nun für Friedensschlüsse zuständig. Auch 1648 ist es diplomatischen Verhandlungen zu verdanken, dass ein Frieden verwirklicht werden konnte.
Der Unterzeichnung der Verträge in Münster war ein fünf Jahre andauernder Friedenskongress der Kriegsparteien vorausgegangen. Im heutigen Politikverständnis ist der Westfälische Friede jedoch vor allem ein Waffenstillstandvertrag, da er nur das Ende der Kampfhandlungen sowie einige wichtige Grundentscheidungen festschrieb. Einzelheiten wurden in einem separaten Friedensexekutionstag geregelt, der ein Jahr später in Nürnberg stattfand. In Münster wurde mit dem Waffenstillstandsvertrag demnach ein Grundstein für den Westfälischen Frieden 1648 gelegt.
Fassaden in Münster, ©mathes
In erster Linie beendet er aber nicht nur den Dreißigjährigen Krieg in Mitteleuropa, sondern auch den Achtzigjährigen Unabhängigkeitskrieg der Niederlande gegen Spanien.
Der Westfälische Frieden gilt bis heute als Vorbild für fast alle späteren Friedensschlüsse. Der Allgemeine Friede – pax universalis – der in den Verträgen ausgehandelt worden war, trug zur gesamteuropäischen Stabilität bei und garantierte bis zur Französischen Revolution eine lange Periode des Friedens.
Während des Kongresses zum Westfälischen Frieden sahen sich die Verhandlungsparteien einer bis dahin nicht gekannten Herausforderung gegenüber gestellt. Der Westfälische Friedenskongress war der erste seiner Zeit, auf dem die jeweiligen Kriegsparteien durch Diplomaten vertreten waren.
Gerard Ter Borch war einer derjenigen Künstler, die im Tross einer Gesandtschaft nach Münster kamen, um für deren Mitglieder zu arbeiten und das bedeutende politische Ereignis bildlich zu fixieren. Die Kunstwerke, die im Rahmen des Westfälischen Friedenskongresses entstanden waren, zählen zu den ersten großen Erfolgen eines noch jungen Porträtisten und sind bisher von der Forschung meist nur unzulänglich untersucht worden. Eben jenes Frühwerk Ter Borchs steht daher im Mittelpunkt des Interesses, wenn es darum geht, die Kunst des Westfälischen Friedenskongresses zu untersuchen. Die Frage nach der Funktion jener Kunstwerke soll dabei bestimmend sein.
War es möglich, die Öffentlichkeit mit diesen Werken zu erreichen oder gar die Meinung, über den zwischen Spanien und den Niederlanden geschlossenen Frieden zu beeinflussen? Das Auftauchen von Druckgraphiken zum Westfälischen Frieden, die rund 200 Jahre nach dem historischen Ereignis entstanden sind, legen diese Vermutung nahe.
Nach einem kurzen Aufenthalt in den Niederlanden – die Verhandlungen in Münster waren ins Stocken geraten und bis auf Mathenesse waren alle übrigen Delegationsmitglieder in die Heimat zurückgekehrt – fand sich auch Ter Borch mit der übrigen Delegation im Herbst des Jahres 1647 wieder in Münster ein. Ter Borch stellt hier den Friedensschluss zwischen den Niederlanden und Spanien dar, ein Ereignis, das besonders für die Niederlande von großer Bedeutung war und dort den Achtzigjährigen Krieg beendete. Dem Werk Ter Borchs liegen zum einen mehrere schriftliche Überlieferungen, so etwa der Bericht des Dichters und Juristen Dr. Johannes Cools oder des Historikers Lieuwe van Aitzema zugrunde, zum anderen fungierte Ter Borch selbst als Augenzeuge. Seit seiner Rückkehr aus den Niederlanden war Ter Borch in erster Linie für den spanischen Prinzipalgesandten Peñeranda tätig.
Entstanden mag dieser Autraggeberwechsel aus einer Freundschaft der beiden Gesandten Peñeranda und Pauw heraus sein. Er gehörte in dieser Zeit zur Hofhaltung Peñerandas und taucht darüber hinaus auch in den Listen des spanischen Gesandtschaftspersonals auf. Gudlaugsson sieht in ihm einen der zwölf Kavaliere, den „gentiles-hombres“, einer Stellung die zur Teilnahme an den zeremoniellen Staatsakten befähigte. Das Gemälde Gerard ter Borchs ist unter den Gemälden, die vor, während und nach den Verhandlungen entstanden sind, das einzige, welches den „feierlichen Endpunkt der Verhandlungen“ zeigt.
Fünf Jahre lang verhandelten die Mächte, getrennt nach Verhandlungsparteien, an zwei verschiedenen Kongressorten, wo komplementäre Friedensverträge ausgehandelt worden sind, der Instrumentum Pacis Monasteriensis (IPM) für Kaiser und Frankreich sowie der Instrumentum Pacis Osnaburgensis (IPO) für Kaiser, Reichsstände und Schweden. Der Westfälische Friedenskongress war der erste internationale Kongress, auf dem beinahe alle großen Mächte Europas vertreten waren.
Rathaus und Waagenhaus in Osnabrück, ©markovskiy
Auch während laufender militärischer Operationen war immer darauf geachtet worden, dass der Gesprächsfaden zu dem/den Gegner(n) nie abriss. Zurückzuführen ist dies zum einen auf ein prinzipiell christliches Friedensangebot, zum anderen auf politische Erwägungen und Vorteile die ein Frieden mit sich brachte. Dies macht deutlich, dass eine generelle Friedensbereitschaft der kriegführenden Mächte vorherrschte. Schon früh führten die Mächte untereinander Gespräche und Vorverhandlungen, Spanien und die nördlichen Niederlande ab 1628, Kaiser und Frankreich ab 1630 und Kaiser und Schweden ab 1635. Bereits 1636 kam der Wunsch nach einem „Universalfriedenskongress“ auf, welcher zunächst durch den sogenannten „Kölner Kongress“ erreicht werden sollte.
Dieser wurde allerdings durch Kardinal Richelieu und dem fortdauernden Nichterscheinen der französischen Diplomaten verhindert. Entscheidend hierfür war die Frage nach den Diplomatenpässen und den damit verbundenen Rang-und Titelstreitigkeiten. Erst 1641 konnte durch den Hamburger Präliminarfrieden, auf dem Verhandlungsort und Teilnehmer des Kongresses festgelegt worden sind, ein erneuter Kongress verwirklicht werden. Beide Verhandlungsorte galten fortan als Neutralitätszone, ebenso die zwischen ihnen liegenden Verbindungswege. Auch die Zustellung der Post wurde in dieses Neutralitätsabkommen einbezogen. Allerdings wurde durch den Hamburger Präliminarfrieden kein Waffenstillstand während den Verhandlungen festgelegt, sodass die Kämpfe während dieser Zeit weiter andauerten. Erst mit der Unterzeichnung der Friedensurkunden wurde ein Waffenstillstand festgelegt.
Eine Trennung der Mächte auf zwei Verhandlungsorte lag zum einen in den konfessionellen Streitigkeiten, zum anderen in Streitigkeiten um Rang und Titel begründet. Kaiser, Reichsstände und Schweden verhandelten in Osnabrück ohne Vermittler, während in Münster Nuntius Fabio Chigi und Alvise Contarini als Vermittler zwischen den kaiserlichen und französischen Gesandten fungierten. Zu berücksichtigen bleibt, dass der Friedenskongress nicht mit Kongressen im heutigen Sinne vergleichbar war. Die Verhandlungen fanden in Form von Gesprächen zwischen den einzelnen Gesandten statt; eine Vollversammlung aller Gesandten, auch zu Beginn oder Ende gab es dabei nicht.
Eine wichtige Hürde, die es vor dem Beginn der eigentlichen Verhandlungen zu klären galt, war eine mögliche Beteiligung der Reichsstände an dem Kongress. Von Seiten des Kaisers wurde diese Möglichkeit zunächst rigoros zurückgewiesen, erst im weiteren Verlauf der Verhandlungen stimmte der Kaiser der Zulassung der Reichsstände zum Kongress zu. Wie zuvor bei dem geplanten Kongress in Köln, verzögerten Rang und Titelstreitigkeiten den Beginn der Verhandlungen. Besonders in Münster war das Zeremoniell sehr problematisch, da die Stellung der Niederländer noch nicht geklärt war.
Nach längeren Verhandlungen wurden die Niederländer den Spaniern gleichgestellt, was einer Anerkennung der niederländischen Souveränität und Unabhängigkeit gleichkam. In Münster und Osnabrück wurden im Wesentlichen der Waffenstillstand sowie einige wichtige Grundentscheidungen festgelegt. Neben territorialen Bestimmungen behandelte der Westfälische Friede hauptsächlich konfessionelle Streitpunkte. Das Jahr 1624 wurde als Normaljahr festgelegt und alle evangelischen und katholischen Besitzstände angeglichen.
Die katholische Mehrheit konnte die evangelische Minderheit in Religionsfragen im Reichstag nun nicht mehr überstimmen. Zudem wurden weitreichende Regelungen die Verfassungsverhältnisse im Reich betreffend festgehalten. Mit diesen Bestimmungen sowie dem angestrebten Ausgleich zwischen Kaiser und Reichsständen wurde der Vertragstext des Westfälischen Friedens zu einem der wichtigsten Dokumente der Reichsverfassung. Offen gebliebene Fragen sollten auf dem Exekutionskongress geklärt werden.
Gerard Ter Borch gibt in seinem Werk den Friedenschluss zwischen Spanien und den Niederlanden wieder, ein Friede, der auch und vor allem den 80jährigen Krieg in den Niederlanden beenden sollte.
Verortet ist das Bild im Rathaussaal in Münster, erkennbar an dem Renaissancegestühl das im Hintergrund sichtbar wird, der schmalen Tafel, die im hinteren linken Bildfeld die Wand schmückt, sowie dem Kronleuchter mit der alles bekrönenden Figur der Concordia. In den Vordergrund des Bildes ist ein Tisch mit grüner Samtdecke, verziert mit Goldbrokat, gestellt, hinter dem sich die dargestellten Personen hintereinander und nebeneinander versammelt haben – auf der linken Seite des Bildes die Niederländer, ihnen gegenüber auf der rechten Seite die Spanier. In ihrer Mitte befinden sich die Hauptgesandten der beiden Delegationen, Barthold van Gent aus den Niederlanden und Graf Peñeranda aus Spanien.
Die Gesandten öffnen sich zum Halbkreis und geben so den Blick frei auf das Geschehen, die Beeidigung des Spanisch-Niederländischen Separatfriedens. Auf dem Tisch vor den Anwesenden haben die Dokumentenbehältnisse ihren Platz gefunden. Ganz eindeutig erkennbar, das rote, mit Silber beschlagene Kästchen, das bis heute die Friedensurkunde enthält und im holländischen Reichsarchiv aufbewahrt wird. Weiter rechts und etwas nach hinten versetzt befindet sich ein zweiter, höherer Tisch mit einem Buch, vermutlich der Bibel, sowie einem silbernen Kreuz, welches auf das Buch gelegt worden ist. Im Bildmittelpunkt, unmittelbar hinter dem Kästchen mit der Friedensurkunde erkennen wir den Chefunterhändler der Niederlande, Barthold van Gent.
In der linken Hand hält er ein Dokument, Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand hat er, wie auch die übrigen Gesandten der niederländischen Delegation, zum Schwur erhoben. Links von ihm steht Graf Peñeranda, der ebenfalls ein Dokument in der linken Hand hält. Anders als die Niederländer legt er seinen Schwur auf die Bibel ab und hat zu diesem Zweck seine rechte Hand auf das vor ihm liegende Buch gelegt. Bei den Dokumenten in den Händen der Chefunterhändler handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um die entsprechenden Ausführungen des Vertragstextes in niederländischer und spanischer Sprache.
Neben Barthold van Gent auf der niederländischen Seite gesellen sich Jan van Mathenesse, der einen Hut in seiner linken Hand hält, anschließend Adriaen Pauw, weiter hinten Frans von Donia, Willem van Ripperda und im vorderen linken Bildfeld vor dem Stuhl Adriaen Clant van Stedum. Jedoch fehlen zwei Mitglieder der niederländischen Delegation, so blieb Godard van Reede erkrankt und verstimmt in seiner Wohnung zurück und Johan van Knuyt war in seine Heimatprovinz Zeeland zurückbeordert worden, da diese den Frieden nicht unterstützten.
Hinter der vorderen Reihe der schwörenden Gesandten befinden sich noch zahlreiche Statisten und Zuschauer; insgesamt hat Ter Borch auf diesem kleinformatigen Gemälde 77 Personen verewigt, wobei die Personen weiter hinten im „Gewühl“ nur körperlose Köpfe sind, und einzig dazu dienen sollten, die Szenerie zu beleben und eine Verbindung zur Öffentlichkeit herzustellen. Die Personengruppe ganz hinten vor der Tür scheint auf Stühlen oder Bänken zu stehen. Dargestellt sind hier Vertreter der spanischen Leibwache in prächtigen Livreen. Auffallend ist die Erscheinung Don Aquila y Bracamonte, der Hauptmann der spanischen Leibwache. Nichtsdestotrotz finden sich auch weiter im Bildhintergrund einige hochrangige Persönlichkeiten. Beispielsweise befindet sich Caspar von Kinschot zwischen Mathenesse und Pauw, und in dem auffallend bunt gekleideten Herrn ganz links unmittelbar hinter dem Stuhl lässt sich ein Vertreter der burgundischen Erblande erkennen.
„Der Friede von Münster“, Gerard ter Borch; Detail Beeidigung Bildmitte; Rijksmuseum – On loan from the National Gallery, London. Presented by Sir Richard Wallace, 1871; CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)
Wie vortrefflich Ter Borch hier gearbeitet hat, erkennt man in genauerer Betrachtung der Gesichter der einzelnen dargestellten Personen. Jedem Gesandten hat Ter Borch charakteristische Gesichtszüge verliehen, die eine genaue Identifizierung der Personen erlaubt. Besonders hervorzuheben sind hier die beiden, die für Ter Borch während seines Aufenthaltes in Münster eine wichtige Rolle spielten – Adriaen Pauw und Graf Peñeranda.
Das Bildnis Pauws zeichnet sich durch eine Halbglatze mit tief liegenden Geheimratsecken, Schnäuzer sowie Kinnbart, und eine gewisse Rundlichkeit aus. Ter Borch hat Pauw hier einen jovialen, ja selbstzufriedenen Gesichtsausdruck verliehen, war er doch als Sieger der diplomatischen Streits hervorgegangen und maßgeblich am Erfolg der Verhandlungen beteiligt. Im Gegensatz zu Jan Mathenesse, der den Betrachter unmittelbar anblickt und ihn so mit in das Geschehen einbezieht, hat Adriaen Pauw seinen Blick auf Barthold van Gent und Peñeranda gerichtet. Insgesamt gewinnt man aber den Eindruck, als habe hier das Einzelbildnis Ter Borch als Vorlage gedient.
Der Gegenpart Pauws, der spanische Hauptgesandte Peñeranda steht bedingt durch die Kreisgruppierung leicht schräg und ist in ein spanisches Hofkostüm gekleidet, das Johannes Cools in seiner Beschreibung als „rosinenfarbiges Galakostüm“ bezeichnet. In seiner Linken hält er den Vertragstext in spanischer Sprache, seine rechte Hand hat er zum Schwur auf eine Ausgabe der Bibel gelegt. Seine Körperhaltung ist aufrecht, nur sein Kopf ist ganz leicht nach vorne geneigt, wobei sein Blick auf den Vertragstext gerichtet ist. Sein Gesicht hat eine leichte ovale Form und eine hohe Stirnpartie mit einem weit nach hinten reichenden Haaransatz.
Er hat kinnlanges schwarzes Haar und trägt zudem einen buschigen Schnäuzer sowie einen Kinnbart. Geprägt wird sein Gesicht eindeutig von der recht großen Hakennase. Seine relativ tief liegenden Augen, und sein Mund, der zu einem harten Strich gepresst scheint, erwecken den Eindruck eines Mannes, der nach außen hin Ruhe und Gelassenheit verströmt, in seinem Innersten aber abgespannt und von Leiden geprägt ist. Die Persönlichkeit des Grafen hat Ter Borch außerdem in einem Bildnis festgehalten, das zeitlich vor der Entstehung des Friedensgemäldes anzusiedeln ist. In den spanischen Korrespondenzen gibt es mehrfach Hinweise darauf, dass Peñeranda darum gebeten hatte, wieder nach Spanien zurückzukehren, da ihm das Wetter nicht bekam und auch die Stadt Münster ihm nicht sonderlich zusagte.
Alle diese Gesuche wurden ihm verwehrt, war er doch mit der Aufgabe betraut, den für Spanien dringend notwendigen Frieden herbeizuführen. Anders als einige niederländische Provinzen profitierte Spanien nicht von einer Fortführung des Konfliktes. Während der letzten Kriegsjahre hatte die spanische Streitmacht schwere Rückschläge hinnehmen müssen. Mit dem Sieg des niederländischen Admirals Maarten Tromp 1639 über die spanische Flotte war die Macht Spaniens in den nördlichen Gewässern gebrochen. Zu dem kamen noch Querelen im Inneren Spaniens hinzu, die seine Macht weiterhin schwächten.
So kam es beispielsweise zu einem von Frankreich unterstützen Aufstand der Katalanen gegen das zentrale Madrid, sowie zur Abspaltung Portugals. 1643 kam dann noch die Niederlage der spanischen Armada gegen Frankreich bei Rocroy hinzu. Dies war für Spanien besonders bitter, da es bis zu diesem Zeitpunkt noch nie eine Niederlage gegen Frankreich verzeichnen musste. Aus spanischer Sicht bestand also ein echtes Friedensbedürfnis, das schon in den zahlreichen Versuchen eines Gespräches mit Friedrich Heinrich seinen Niederschlag findet.
Peñeranda nahm dementsprechend die Rolle eines Friedensboten ein, wenn man so will. Da überrascht es auch nicht, dass er in großem Maße auf die Niederländer, und damit auch den ehemals aufständischen spanischen Provinzen, zuging und Zugeständnisse machte. Es sei hier lediglich noch einmal an die Anerkennung der Niederländer als Vertreter eines souveränen Staates erinnert. Auch war es in seinem Interesse, die bestehende französische-niederländische Allianz zu brechen und eine Stärkung, auch der Spanischen Niederlande, zu unterstützen.
Wahrscheinlich benutzte Ter Borch ein zuvor entstandenes Einzelbildnis als Vorlage für die jeweiligen Personen. Alle dargestellten Persönlichkeiten weisen Porträtcharakter auf, ohne dabei aber eine gewisse persönliche Vorliebe Ter Borchs für einen bestimmten Gesandten zutage treten zu lassen. So hat Ter Borch sowohl Niederländer wie auch Spanier mit der gleichen Sorgfalt wiedergegeben, ohne dabei einen konfessionellen Unterschied zu machen. Ter Borch ergreift also weder für die Niederlande noch für Spanien Partei. Wenn überhaupt, so lassen sich Sympathien für einzelne Gesandte erkennen, etwa bei van Loenen, Peñeranda, Pauw, van der Burgh sowie dem Franziskanerprior oder der Leibwache im Hintergrund des Gemäldes.
Der Künstler stellt die Öffentlichkeit durch sein Selbstbildnis her und bekräftigt damit seine Augenzeugenschaft. Sein Selbstbildnis befindet sich am linken Bildrand. Er schaut unmittelbar in Richtung Betrachter und ermöglicht diesem dadurch die Teilnahme am Geschehen. Er ist in ein anthrazitfarbenes, mit Silber besticktes Gewand gekleidet und trägt unübersehbar die Kleidung der spanischen Delegation und stellt somit seine „momentane“ Delegationszugehörigkeit zur Schau. In vielen Schriften die sich mit diesem Gemälde befassen, auch bei Gudlaugsson, ist immer von einem Selbstporträt die Rede, das etwa einem Bildnis entspricht, das 20 Jahre später entstanden ist und den Künstler in den Fünfzigern zeigt.
„Der Friede von Münster“, Gerard ter Borch; Detailausschnitt; Rijksmuseum – On loan from the National Gallery, London. Presented by Sir Richard Wallace, 1871; CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)
Jedoch war Ter Borch bei seinem Aufenthalt in Münster höchstens in den Dreißigern, was für eine nachträgliche Veränderung des Porträts sprechen würde. Nach einer wissenschaftlichen Untersuchung, sind unter diesem Porträt weitere Schichten zutage getreten. Wie Gudlaugsson zutreffend bemerkt, muss Ter Borch selbst diese Änderungen vorgenommen haben, um sich auch in späteren Jahren mit dem Geschehenen zu identifizieren und es immer wieder ins Gedächtnis zu rufen. Auch die Provenienz des Gemäldes unterstützt diese Annahme von einer späteren Übermalung, da es nie zum Verkauf stand und Zeit seines Lebens im Besitz des Malers blieb. Allerdings hat sich Ter Borch hier, trotz seiner Zugehörigkeit zur spanischen Delegation auf die niederländische Seite platziert. Hierbei handelt es sich um einen kompositionellen Aspekt in Ter Borchs Darstellung die im Folgenden genauer beleuchtet werden soll.
„Der Friede von Münster“, Gerard ter Borch; Dreieckskomposition; Rijksmuseum – On loan from the National Gallery, London. Presented by Sir Richard Wallace, 1871; CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)
Bei genauer Betrachtung erkennt man, dass Ter Borchs Werk durch eine Dreieckskomposition dominiert wird. So bilden der Fuß des burgundischen Gesandten, die Stuhlbeine, der Saum der grünen Samtdecke sowie der Saum des Priors im rechten Bildfeld die Grundseite des Dreiecks. Die Schenkel des Dreiecks verlaufen auf der linken Bildseite zwischen dem Selbstbildnis Ter Borchs und dem Vertreter der burgundischen Erblande, sowie auf der rechten Bildseite von dem Prior ausgehend über Johann Christopherus Belne in seinem auffallend rotem Mantel um sich schließlich an der Spitze des Kronleuchters zu treffen.
Sowohl Belne wie auch der Vertreter des burgundischen Erblands nehmen hier eine wichtige Rolle für die Komposition ein. Durch ihre auffallende, farbenprächtige Kleidung stehen sie im Kontrast zu den ansonsten eher dunkel gekleideten Anwesenden und wirken so belebend auf die Szenerie. Die vorwiegende Farbwahl Ter Borchs beschränkt sich auf den dunkleren Teil der Farbpalette. So dominieren Grau-, Braun, Dunkelgrün- und Schwarztöne in den unterschiedlichsten Abstufungen.
Die farbliche Auffälligkeit dieser beiden Personen dient dem Betrachter als möglicher Einstieg in das Bildgeschehen, wobei es nicht bei dieser einen Möglichkeit bleibt. Ebenso könnte der ins linke Bildfeld platzierte und bewusst leer gelassene Stuhl als Aufforderung und Einladung verstanden werden, sich am Geschehen zu beteiligen, dabei zu sein und auf dem Stuhl Platz zu nehmen. Diese Form des Einladens und damit auch das ins Bild holen des Betrachters bildet gleichzeitig auch die Möglichkeit die Augenzeugenschaft Ter Borchs zu verstärken. Auch der holländische Prediger Eleazer Lootius befindet sich an einer für die Komposition wichtigen Stelle.
Werden die Diagonalen, die links durch das Gesims des Ratsgestühls und rechts durch den oberen Fensterrand führen, verlängert, so bilden sie an eben jener Stelle, wo Lootius platziert ist eine Schnittstelle der Raumperspektive. Damit wird dem Theologen ein wichtiger kompositioneller Platz zuteil und die religiöse, konfessionelle Bedeutung des Friedens unterstrichen. Eine kompositionelle Veränderung hat Ter Borch auch bei der Platzierung des Kronleuchters vorgenommen. So zeigen Retuschen, dass der von Johannes Gröninger stammende Kronleuchter ursprünglich einmal etwas nach rechts versetzt angebracht war.
Allerdings wäre es dann zu einer Verschiebung der Perspektive gekommen, hätte aber die gewisse Starre, die der so perfekten perspektivischen Konstruktion anhaftet, etwas aufgelockert. Ter Borch hat schließlich den Platz des Kronleuchters wieder zugunsten von Symmetrie und den perspektivischen Verhältnissen abgeändert, sodass der Kronleuchter nun unmittelbar über dem Tisch und den den Eid verlesenden Hauptgesandten hängt, und damit das Geschehen bekrönt. Eine weitere wichtige kompositionelle Eigenschaft, wird in dem Kunstgriff ersichtlich, dessen Ter Borch sich hier bediente. So ließ er die Anwesenden sich in einem Halbkreis um den Tisch herum aufstellen, ohne dabei aber dem Tisch eine Hauptrolle zukommen zu lassen, wie wir sie aus anderen Werken kennen.
Auch weicht er durch die Schilderung von einer gleichzeitigen Beschwörung der Ratifikation und durch die stehende Darstellung beider Delegationen, vom tatsächlichen Geschehen hab. So ist von Cools überliefert, das zunächst die Spanier den Eid sprachen, anschließend daran die Niederländer, allerdings auf Französisch und nicht wie zu erwarten gewesen wäre und dem gesteigerten Selbstbewusstsein entsprochen hätte, auf Niederländisch. Durch die Öffnung des Kreises befinden sich Ter Borch und der auffallend bunt gekleidete Herr auf der Seite der Niederländer, obwohl sie bei einem geschlossenen Kreis unmittelbar an die spanische Delegation angeschlossen wären.
Andererseits ermöglicht dieser Kunstgriff es Ter Borch jedem der Anwesenden ein Gesicht zu verleihen und damit dem Bild Authentizität und Realitätssinn einzuhauchen, da durch die vorhandenen Gesandtenporträts nahezu jedes Gesicht der wichtigsten Persönlichkeiten in den vorderen Reihen identifizierbar ist. Zudem wird durch die Öffnung des Kreises die Wirkung des zeremoniellen Repräsentierens gestärkt. Auf der anderen Seite stellt diese Öffnung des sonst geschlossenen Kreises den einzigen Kunstgriff Ter Borchs dar. Vergleicht man dementsprechend Bild und Aussage von Johannes Cools, der als Mitglied der holländischen Gesandtschaft an den Verhandlungen teilnahm, fällt die Detailtreue auf, mit der Ter Borch das Geschehen wiedergibt.
Hierin können auch Indizien einer Augenzeugenschaft Ter Borchs gesehen werden, die durch sein Porträt unter den anderen Gesandten noch zusätzlich gestützt werden. Cools Bericht betrifft nicht nur die Unterzeichnung der Ratifikationsurkunden selbst, sondern schildert die Vorkommnisse vom Eintreffen der Gesandten im Rathaussaal zu Münster bis hin zu den Feierlichkeiten. So gibt er an, dass die holländischen Gesandten mit fünf Kutschen, welche mit karmesinrotem Samt und Damast ausgestattet waren, vor dem Rathaus vorfuhren.
Allein Peñerandas Zug und Gefolge übertraf die holländischen Gesandten an Pracht. Dieser hatte zu diesem Zweck 120 neue Livreen für sein Gefolge anfertigen lassen. Auch die Ausstattung des Rathaussaales findet in dem Bericht Cools‘ Erwähnung, so etwa der mit einer grünen Samtdecke überzogene Tisch mit den Gegenständen zur Ablegung des Eides, wie das silberne Kreuz und die Evangelien, sowie die ihn umgebenden Stühle. Die im Hintergrund erkennbaren Bäume oder Büsche werden zwar nicht explizit von Cools‘ erwähnt, jedoch war es nicht undenkbar, Ratssäle zu besonderen Anlässen mit ephemerem Grünschmuck auszustatten.
Die Parallelen zwischen Bild und Text lassen das Bild authentisch wirken. Gleichzeitig stellt der Künstler mit seinem Selbstporträt sowie der Übereinstimmung zur schriftlichen Überlieferung eine Verbindung zur Öffentlichkeit her, welche die Festigkeit und Garantie des Friedens bedarf. Die Frage nach möglichen Einflüssen, die Ter Borch zur Gestaltung dieses Friedensbildes inspiriert haben könnten, konnte in der Forschung noch nicht abschließend geklärt werden. Typologische Vorbilder für Ter Borchs Werk lassen sich mitunter im zeitgenössischen Darstellungsrepertoire für historische Ereignisse finden. Kettering beispielsweise erwähnt die zahlreichen Schützenstücke, die dem Westfälischen Friedenskongress vorausgingen. Die Hauptwerke dieses Sujets sind zweifelsfrei in der Zeit zwischen 1621, dem Ablauf des Waffenstillstandes und dem Westfälischen Friedenskongress 1648 entstanden.
Ter Borch bedient sich hier also an geläufigen Darstellungsschemata wie er sie von Gruppenporträts seiner Zeitgenossen kannte und integriert sie in sein eigenes Werk. Die Anordnung des Personenfrieses entspricht nach Alois Riegel ganz holländischer Tradition, ebenso das „ins-Bild-holen“ des Betrachters, was bei Ter Borchs jedoch nicht auf einen Fixpunkt beschränkt bleibt. Die sich um einen Tisch versammelnde Gruppe ist ebenfalls häufig ein zentrales Bildmotiv. Wir kennen es beispielsweise von Versammlungen der Deventer Elite, in denen der Tisch als Ablagefläche für wichtige Dokumente, wie Ratserlasse, Rechnungen etc. dient. Durch das Zusammenspiel von holländischem Gruppenportrait, Gesandtenbild und dem Thema des Friedens schafft er – wenn man so will – eine neue Art von „Friedensbild“, in dem die Gesandten und ihre jeweilige Rolle im Mittelpunkt der Betrachtung stehen.
Jonas Suyderhoef, Die Beeidigung der Ratifikation des Spanisch-Niederländischen Friedensvertrages am 15. Mai 1648 im Rathaussaal zu Münster, 1648, Kupferstich, Inv. Nr. A. 1996/6710 (KK), Graphische Sammlung, © Staatsgalerie Stuttgart, https://www.staatsgalerie.de/g/sammlung/sammlung-digital/einzelansicht/sgs/werk/einzelansicht/489FEDAB4E2E3A61CE1D1A8D50FD0F09.html
Da das am weitesten verbreitete Medium dieser Zeit die Druckgraphik war, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Ter Borch auch aus dieser Bildgattung Inspiration für seine Ratifikationsdarstellung gezogen hat. So verweist Gudlaugsson auf Parallelen zu verschiedenen graphischen Bildreportagen, so etwa von Frisius „Die Sitzung im Haag, 6. Februar 1608, zur Unterhandlung über den Waffenstillstand mit Spanien“ oder aber eine Darstellung, die die Trauungsfeier für Ladislav III. von Polen mit Louise de Gonzaga 1645 zeigt.
Ter Borch schuf das Ratifikationsgemälde ohne eine für uns konkrete, nachweisbare Auftragsgrundlage. Aufgrund der Position von Mathenesse und der für ihn gewählten Blickrichtung, mag hier ein möglicher Auftraggeber zu vermuten sein, der das Gemälde möglicherweise zum Gedenken an seine Rolle bei den Verhandlungen anfertigen ließ, später aber nicht annehmen wollte. Leider ist dies nur eine Mutmaßung, die nicht belegbar ist. Möglich ist auch eine Verwendung des Werkes als Arbeitsnachweis des Künstlers selbst um spätere Auftraggeber von seinem Können als Portraitmaler zu überzeugen. Fest steht letztendlich nur, dass Ter Borch eine Verbreitung as Kupferstich anstrebte.
Bei dem großen Interesse der Öffentlichkeit an der Druckgraphik als Medium – man denke nur an die vielen Kriegspamphlete die während des Dreißigjährigen Krieges im Umlauf waren – und dem vorherrschenden Friedenswunsch der Bevölkerung, liegt die Vermutung nahe, dass Ter Borch diesen Weg auch für sein Gemälde wählte und es als Graphik vervielfältigen lies. Allein schon die Tatsache, dass er laut Houbraken, dem Biographen Ter Borchs, der sich dabei auf eine Familiengeschichte beruft, 6000 Gulden für das Bild verlangt haben soll, macht deutlich, dass das Gemälde nie dazu bestimmt war es zu verkaufen. Laut Gudlaugsson soll von Anfang an eine Veröffentlichung über den publizistischen Weg angestrebt gewesen, und das Gemälde unmittelbar nach seiner Rückkehr in die Niederlande an Jonas Suyderhoff, einen Haarlemer Stecher, gegangen sein (Abb. 9).
Da das Interesse an zeitgeschichtlichen Ereignisbildnern sehr hoch war, ermöglichte Ter Borch durch die Verbreitung seines Werkes durch einen Kupferstich einem breiten Kreis von Menschen sich ein Bild vom Geschehen in Münster zu machen. Ter Borch stellt so den Bezug zur Öffentlichkeit her. Und dadurch, dass die Menschen die Unterzeichnung der Ratifikationsurkunden über den Stich mit eigenen Augen sehen, wird die Glaubwürdigkeit des geschlossenen Friedens erhöht. Bis auf zwei Unterschiede weicht Suyderhof nicht von Ter Borchs Vorlage ab. Die Künstlersignatur, die sich im Gemälde im linken Bildfeld über der Holzvertäfelung befindet, ersetzt er durch den Spruch „Pax optima rerum“ – „Der Frieden ist das höchste Gut“ und verweist damit auf die moralische Qualität des Friedens. Zusätzlich legitimiert sie auch den Vertragsbruch der Niederländer mit Frankreich, da erst dadurch der ersehnte Frieden realisiert werden konnte. Der zweite Unterschied besteht in der Bildunterschrift die dem Stich hinzugefügt worden ist. Mit dieser Inschrift verstärkt Suyderhof die Glaubwürdigkeit der Darstellung, indem er sagt, dass es sich um ein genaues Abbild der Versammelten handelt.
Altweibersommer –
ein Buch der Leiermann-Autorinnen und -Autoren
Mit Texten zu einer besonderen Zeit.
Sommerfrische –
ein Buch der Leiermann-Autorinnen und -Autoren
Texte über den Sommer, wie er in vergangenen Zeiten verbracht wurde.
Dieser Stich und sein Verhältnis zu Ter Borchs Gemälde waren in den letzten Jahren immer wieder Gegenstand von Diskussionen. So kam unter anderem die Frage auf, ob es sich lediglich um eine Kopie nach Ter Borch handelte. Allerdings erscheint mir diese Annahme zweifelhaft. Da Ter Borch bereits ein früheres Bild als Kupferstich von Jonas Suyderhof zu seiner Zufriedenheit ausführen lies, darf mit Recht angenommen werden, das Ter Borch den Stich bei Suyderhof zwischen 1648 und 1650 beauftragte.
Auch der Umstand, dass 1650 eine Zahlung der Stadt Kampen von 100 Karolusgulden an Ter Borch ging, verdeutlicht seine Absicht zur Publikation seines Stiches. Weiterhin stellen sich einige Wissenschaftler die Frage, unter ihnen auch Kettering, ob Ter Borchs Werk von Beginn an lediglich als in Öl gefertigte Vorstudie für den Stich Suyderhofs dienen sollte. Begründend hierfür führt sie an, dass in Suyderhofs Stich die Physiognomien und Oberflächentexturen sowohl variantenreicher als auch von größerer Brillanz seien. Allerdings muss hierbei beachtet werden, dass Ter Borch sein Selbstbildnis im Laufe der Jahre mehrfach übermalte und dadurch das Ausgangswerk entscheidend veränderte. Auch die Zeit selbst mag in Form von Verfall und der Bildung von Patina ihr übriges getan haben. Vielmehr scheint wahrscheinlich, dass Ter Borch mit dem Medium der Druckgraphik die Bevölkerung teilhaben lassen wollte am aktuellen politischen Geschehen, um so den Frieden zu stabilisieren und zu festigen. Er stellt mit dem Übergang von Gemälde zur Druckgraphik die Öffentlichkeit her, die der Friedensprozess benötigt.
Zusammenfassend lässt sich sagen, das Ter Borch mit seinem Werk „Die Beeidigung des Spanisch – Niederländischen Friedens im Rathaus zu Münster am 15. Mai 1648“ mehr gelungen ist als ein einfaches Gruppenportrait der in die Verhandlungen involvierten Gesandten. Er vereint die Bildformel des repräsentativen Gruppenbildes, welches in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts häufig anzutreffen war, mit der Gattung des zeitgenössischen Ereignisbildes, welches seine Ursprünge in der Bildreportage der Graphik hat, und schafft so den Typus des Kongressbildes. Gleichzeitig wird es zum Prototyp des Ereignisbildes für Friedensschlüsse schlechthin.
Die bildlichen Zeugnisse, die während des Westfälischen Friedenskongresses 1648 entstanden sind, geben Aufschluss über das historische Geschehen, stellen einen Bezug zur Öffentlichkeit her und tragen so dazu bei, den Friedensprozess während des Kongresses zu fördern und im Anschluss zu festigen. Motivisch und ikonographisch orientieren sich die in den Kongressstädten anwesenden Künstler überwiegende an traditionellen Darstellungsschemata. Mit seinem Werk „Die Beeidigung des Spanischen-Niederländischen Friedens im Rathaus zu Münster am 15. Mai 1648“ schafft Gerard ter Borch allerdings eine gänzlich neue Darstellungsform, in deren Mittelpunkt die Gesandten stehen. Dieses Werk sollte zum Prototyp des Kongressbildes werden und übernimmt bis zum Wiener Kongress 1815 eine Vorbildrolle für alle weiteren Kongressbilder.
Verwendete Literatur
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Quellen und Forschungen zur Geschichte der Stadt Münster.
Acta Pacis Westphalicae. Im Auftrag der Vereinigung zur Erforschung der Neueren Geschichte, hrsg. v. M. Braubach/ K. Repgen/ M. Lanzinner, bisher Serie I: Instruktionen, Bd. 1, Münster 1962; Serie II: Korrespondenzen. Abt. A: Die kaiserlichen Korrespondenzen, Bde. 1-5, 6/1-2, 7-9, Münster 1969-2013; Abt. B: Die französischen Korrespondenzen, Bde. 1-2, 3/1-2, 4, 5/1-2, 6-8, Münster 1979-2011; Abt. C: Die schwedischen Korrespondenzen, Bde. 1-3, 4/1-2, Münster 1965-1994; Serie III: Protokolle, Verhandlungsakten, Diarien, Varia. Abt. A: Protokolle, Bde. 1/1, 3/1-7, 4/1, 6, Münster 1970-2013; Abt. B: Verhandlungsakten, Bde 1/1-3, Münster 1998-2007; Abt. C: Diarien, Bde. 1/1, 2/1-3, 3/1-2, 4, Münster 1984-1993; Abt. D: Varia, Bd. 1, Münster 1964.
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