Canto gregoriano

da Mirko Rechnitzer

Canto gregoriano – perché si chiama così? Prende il nome da Papa Gregorio, che può essere visto nel seguente ritratto. La colomba seduta sulla sua spalla incarna lo Spirito Santo, che gli sussurra le melodie direttamente all’orecchio. Egli annota avidamente il dettato dell’ispirazione divina. Questa è la leggenda dell’origine del canto gregoriano, che servì a renderlo sacrosanto come musica rituale direttamente ispirata e fissata da Dio.

Heiliger Gregor, Kirchenfenster in der Kirche von Stabroek, ©jorisvo

Protetto per secoli come proprietà comune della Chiesa Cattolica, ha avuto una grande influenza sulle composizioni polifoniche di varie epoche e scuole storico-musicali, e ancora oggi le melodie gregoriane sono incorporate in nuove composizioni. Eppure, per molti ascoltatori, il “canto gregoriano” sembra meditativo nel migliore dei casi, noioso nel peggiore. In questo articolo, vorrei mostrare la complessità e la ricchezza di questa tradizione musicale. Che cos’è in realtà questo canto? Cosa lo rende interessante?

Storicamente, il canto gregoriano può essere definito come una specifica tradizione di canto liturgico nella Chiesa, che si è sviluppata sotto l’influenza prevalentemente franca di vecchi stili di canto romani. Nella ricerca, quindi, anche il “canto romano-francese” è stato suggerito come termine più adeguato. Le radici del canto ecclesiastico vanno ancora più in profondità. Le possibili influenze includono la musica dell’antica Grecia, la musica di Bisanzio, così come le tradizioni di canto nelle sinagoghe del Medio Oriente. I molteplici punti di contatto storici e culturali contribuiscono a rendere lo studio di questa musica e della sua storia così appassionante.

Per avere una visione d’insieme di ciò che è giunto fino a noi come canto gregoriano, si può distinguere tra diversi generi di canto. Questi possono essere caratterizzati dalla loro struttura e funzione nei servizi divini. Ci sono canti responsoriali, che rispondono musicalmente alle letture precedenti nella Liturgia delle Ore o nella Messa, e antifone. Questi salmi incorniciano, per così dire, dei versi reciproci, che vengono recitati in modo melodicamente semplice come parte della Liturgia delle Ore o per accompagnare azioni liturgiche nella Messa come l’Ingresso, l’Offerta o la Comunione. Questi canti formano il nucleo del canto gregoriano. Le cosiddette sequenze e imeni, canti strofici con versi regolari, completarono il repertorio nei secoli successivi.

In questo modo, quindi, possiamo dividere il canto gregoriano che c’è. Ma questo ci dice ancora poco sull’essenza di questa musica. Per avvicinarsi ad essa, dobbiamo rivolgerci all’appassionante questione della tradizione. Nonostante una diligente tradizione orale e scritta, i creatori e gli esperti cantori di questa musica sono stati separati da noi per secoli, e molta della ricchezza originale e della conoscenza sull’esecuzione di questi canti è andata perduta. Solo un’ampia ricerca filologica comparativa e anche etnomusicologica può avvicinarci di nuovo allo spirito di questa musica.

Perché questo è così, e come e cosa esattamente può essere ricostruito dal corale, è il soggetto della seguente panoramica. Altri articoli esamineranno più da vicino vari aspetti che possono essere utilizzati per scoprire i possibili segreti di questa musica.

La storia della notazione del corale ci porta direttamente a varie appassionanti questioni di tradizione. Cominciamo il viaggio con il più familiare. La notazione che i più associano al canto gregoriano è caratterizzata da note rettangolari:
Fribourg/Freiburg, Couvent des Cordeliers/Franziskanerkloster, Ms. 9: Graduale (https://www.e-codices.unifr.ch/de/list/one/fcc/0009).

Questo è il carattere che ha trionfato soprattutto nei libri stampati ed è diventato la notazione musicale gregoriana per eccellenza nei secoli più recenti. I quadrati caratteristici derivavano dal fatto che gli scrivani disegnavano tratti di diverso spessore usando il lato largo e appuntito di una penna d’oca. Questo era un modo efficiente di scrivere teste di note ampie e ben visibili con linee di collegamento. I quadrati posti uno sopra l’altro non sono accordi, a proposito, ma sono cantati dal basso verso l’alto. Per quanto questa sceneggiatura sia diventata iconica, è tuttavia uno sviluppo relativamente tardivo. Prima dell’introduzione dei quadrati, e per molto tempo dopo, erano in uso altre forme di segni: forme lineari che serpeggiavano intorno alle doghe, per così dire:

Porrentruy, Bibliothèque cantonale jurassienne, Ms. 18: Gradual (https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/bcj/0018).

Si può intuitivamente sentire qui che la musica appare in misura minore come una somma di punti diversi – note individuali – che la notazione quadrata evidenzia chiaramente. Le singole figure appaiono come piccoli gesti che si riassumono in un’unica figura. La linea che corre su, giù e di nuovo su corrisponde all’ascesa e alla discesa della voce. Questi segni, chiamati neumi, sembrano adattarsi molto meglio a come la gente capisce intuitivamente le melodie: Non come un insieme di punti individuali, ma come movimenti individuali.

E quindi è forse poco sorprendente che questi segni siano più vecchi dell’idea di metterli sulle linee. Il loro nome, “neumes”, significa qualcosa come “ammiccamenti” in tedesco. Servivano come un dispositivo mnemonico con il quale si poteva richiamare una melodia familiare se non si ricordava bene o se c’erano controversie sul corso specifico.

I più antichi neumi sfoderati – si chiamano neumi a-diastematici perché da essi non si possono prendere intervalli concreti tra le note, ma solo la direzione – sono stati scritti nei famosi manoscritti di San Gallo del X secolo:

St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 374: Gradual and lectionary with epistles and Gospels (https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/csg/0374).

Per quanto questa notazione musicale sembri rudimentale dal punto di vista odierno, anche storicamente si distingue per il suo sforzo. Un’impresa così vasta di registrare una musica scritta era una novità sia nel tempo che geograficamente. La questione del perché è nata ci riporta alla leggenda dell’origine del canto gregoriano, che abbiamo visto all’inizio: Secondo le ricerche attuali, si suppone che Gregorio Magno, che non poteva aver composto il canto che esisteva già prima di lui, lo fece standardizzare. I cantori inviati dovevano assicurarsi che ovunque i canti fossero cantati correttamente secondo lo stile romano. Le annotazioni aiutavano a risolvere le controversie su come doveva suonare un passaggio, se qualcuno aveva tralasciato qualcosa o aggiunto qualcosa di superfluo, e così via. Negli ultimi secoli, tuttavia, nonostante tutti i tentativi di standardizzazione, la tradizione dei corali si sviluppò nuovamente in modo diverso nei diversi luoghi.

Prima della prima scrittura in neumi adiastematici, il corale si cantava a memoria, e anche quando esistevano i neumi, i canti dovevano ancora essere diffusi oralmente e le melodie dovevano essere tenute fondamentalmente in memoria, cosa che poteva essere aiutata solo dai segni. Questo sembra un risultato quasi incredibile. Ci si vorrebbe meravigliare degli enormi poteri di memoria che la gente doveva avere a disposizione. Tuttavia, il modo in cui i vari canti sono stati conservati senza aiuti scritti non deve necessariamente essere immaginato nel modo in cui centinaia di pezzi dovevano essere memorizzati e conservati come numeri di telefono. Piuttosto, la pratica del canto sembra essersi sviluppata da un processo originariamente più o meno improvvisato. Il punto di partenza del canto per il culto erano i testi. Si formarono gradualmente degli schemi fissi su come un particolare testo veniva cantato in una particolare situazione, strettamente legati alle circostanze rituali e alle relazioni metasemantiche. Per coloro che sono cresciuti nella cultura, era quindi altrettanto implicitamente chiaro come cantare “Puer natus est nobis” (Un ragazzo è nato per noi) la vigilia di Natale, come gli usi e costumi corrono automaticamente in diverse occasioni.

Nell’XI secolo, anche i neumi erano insoddisfacenti per imparare e conservare efficacemente la moltitudine di canti. Perché ciò che non si poteva fare sulla base di questi neumi era imparare una melodia completamente sconosciuta. Per rendere questo possibile, Guido di Arezzo inventò la notazione su linee intorno all’anno 1024, ma almeno aiutò a diffonderla. Allineando i neumi con linee e spazi, è stato possibile determinare la relazione tra le singole piazzole. Se necessario, i toni potrebbero essere controllati per mezzo di uno strumento: Le varie distanze possibili tra le altezze, i cosiddetti intervalli, potevano essere espressi da rapporti in cui si divideva una corda sonora.

Con un’altra semplice idea, Guido d’Arezzo promosse la rapida diffusione del nuovo sistema pedagogico: utilizzò l’inno “Ut queant laxis”, che si canta nella festa della nascita di Giovanni Battista, come aiuto con cui si può ricordare la posizione delle altezze in relazione tra loro: Ogni verso di questo inno inizia un tono più alto. In questo modo, si può immaginare la sequenza in modo semplice, come una scala. Guido prese le sillabe iniziali dei versi come sillabe vocali con le quali si poteva esercitare una melodia. Questo è legato al fatto che nella lingua francese le sillabe ut, re, mi, fa, sol, la sono ancora oggi usate come nomi per le chiavi da C a A, e nelle lingue romanze si usano nomi molto simili per le diverse note.

L’invenzione della notazione su linee, insieme al sistema pedagogico associato, fu rivoluzionaria ed ebbe un’influenza significativa sulla storia della musica occidentale. Molti sviluppi complessi e polifonici non sarebbero stati possibili senza la possibilità di scrivere le singole parti in modo tale che la loro riproduzione tonale fosse chiara. Ma la scoperta di questa notazione ha anche sollevato molte domande: Con il sistema, dovevano essere definite delle piazzole chiare. Il sistema fisso rifletteva ciò che veniva cantato originariamente, e la definizione delle altezze fisse poteva catturare tutte le sottigliezze che si verificavano nella pratica vocale? Osservazioni critiche di cantanti dell’XI secolo e considerazioni di storia della musica potrebbero indicare che il sistema di Guido non poteva catturare accuratamente le progressioni melodiche. Quando i canti non furono più appresi principalmente attraverso l’istruzione di un maestro, le caratteristiche originali del corale devono essere state perse.

La notazione su linee, che ha assicurato sempre più la trasmissione del repertorio a partire dall’XI secolo, ha un altro svantaggio: non fornisce informazioni sul ritmo. Soprattutto nella notazione quadrata, la forma della singola nota non ha più alcun significato particolare. Questo portò molti di coloro che si occuparono della restaurazione del corale nei secoli XIX e XX sulla falsa pista che ogni nota dovesse essere cantata allo stesso modo e per la stessa lunghezza – cementando così il cosiddetto modo di cantare equalistico, che è in gran parte da biasimare per la solita noiosa impressione di questa musica.

Nel corso del Medioevo, il canto corale vero e proprio perse sempre più importanza a favore di nuovi fenomeni come la polifonia composta. Di conseguenza, le sottigliezze nell’esecuzione di questa musica hanno ricevuto meno attenzione. I più antichi neumi non foderati avevano sottigliezze che mancavano nei manoscritti successivi, compresi tutti quelli foderati. Dalla loro riscoperta all’inizio del XX secolo, queste vecchie fonti offrono allo studio del corale indizi completamente nuovi per la restituzione del ritmo. Perché questi neumi, che non indicano alcuna altezza specifica, riflettono tanto più i momenti della composizione: ciò che era cantato con più verve era scritto in modo più rotondo; e dove le melodie si accumulavano, erano scritte in modo più angolare. Oppure si usavano lettere come c per “celeriter” (veloce) o t per “tenete” (tenere). Questi neumi aiutano ad approssimare il disegno ritmico dei canti.

St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 359: Cantatorium (https://www.e-codices.ch/en/list/one/csg/0359).

Come i vari aspetti dell’antica scrittura neume possano essere interpretati in dettaglio è una questione di dibattito in corso nella ricerca. C’erano e ci sono varie scuole di interpretazione. L’indirizzo semiologico degli studi gregoriani, che risale al monaco benedettino Eugène Cardine, è molto noto e influente. Anche se può essere discutibile quale potesse essere il disegno ritmico dei canti nei dettagli, è chiaro che lo studio delle fonti antiche testimonia il fatto che molte sottigliezze furono osservate nel canto gregoriano. Mentre la questione di quanto esattamente le note veloci possano essere state più veloci di quelle lente rimane probabilmente irrisolta, l’informazione aiuta ad aumentare la nostra comprensione della struttura e della composizione dei canti. Il ritmo si mostra in un’eccitante interazione con lo sviluppo del flusso melodico.

Oltre alle aree menzionate finora in cui lo studio della pratica del canto gregoriano è appassionante – intonazione, ritmo, melodia, e l’interazione con la pratica culturale/liturgica e la comprensione semantica – altre due meritano di essere menzionate: Colore della voce e tecnica vocale, e polifonia e tecnica di esecuzione. Per lo più, si sentono i canti con un tono molto chiaro, nel peggiore dei casi incolore, e l’idea di un canto strettamente monofonico senza strumenti è comune. Ma le prove scritte e pittoriche del passato suggeriscono che sia gli strumenti che il semplice canto polifonico, così come le tecniche di canto sconosciute nella successiva Europa, accompagnarono la musica gregoriana molto presto.

Tutte queste sfaccettature mostrano che il canto gregoriano può essere scoperto come uno specchio affascinante; come un punto cardine significativo nella storia appassionante dello sviluppo della musica in Europa in generale e come è legato alla politica (della chiesa), all’identità, alla trasmissione della conoscenza e molto altro.

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