Les Ballets Russes

Les Ballets Russes o i “folli” anni russi a Parigi

In realtà, un grande viaggio di andata e ritorno attraverso il nord della Francia era previsto anche quest’anno (2020). È da un po’ di tempo che lo facciamo con entusiasmo ogni agosto. Sette hotel sono stati prenotati in anticipo, conosciuti e sconosciuti, e tutte le escursioni giornaliere sono state più o meno ben pensate.  Poi la grande incertezza si è abbattuta sul paese, il virus si è diffuso. E così, con il cuore pesante, abbiamo cancellato il nostro viaggio. I molti hotel diversi, la lunga strada di ritorno dall’Atlantico, nel caso in cui dovesse andare in fretta – tutto questo alla fine ha contribuito alla decisione di rimanere a casa.  A luglio, abbiamo improvvisamente ricevuto la posta di amici italiani che hanno dovuto rimandare dalla primavera all’estate l’apertura del loro nuovo hotel su uno dei laghi dell’Alta Italia. Ci piacerebbe essere i loro primi “ospiti di prova”? L’invito era guarnito di foto: un lago, blu come non mai – strade vuote come non mai, e con un concetto di igiene che in italiano suonava addirittura come una vacanza.

Senza ulteriori indugi, abbiamo fatto i bagagli per qualche giorno e siamo partiti – naturalmente non alle 6 del mattino, come avevamo pensato la sera prima, ma verso le 9. Ma non importa, vacanza in Italia.

Cosa posso dire?  È stato meraviglioso. Abbiamo trascorso parti uguali del nostro tempo nell’hotel elegantemente rinnovato sulla terrazza direttamente sul lago, dove le ragazze del bar ci rifornivano sempre di bevande fresche, e sul grande balcone di fronte alla nostra camera, che a sua volta era dotata di sedia a sdraio, poltrona, tavolo e della più magnifica vista sul lago che si possa immaginare. Pile di libri erano pronte sul tavolo, la macchina fotografica accanto e la strada per il bar non era lontana – di cos’altro hai bisogno?  L’ultima sera, la mia amica Albina mi chiese: “Sei già qui. Perché non vai a Venezia per altri due giorni? In questo momento dovrebbe essere meraviglioso lì, non succede niente. Vorrei andarci anch’io, ma sai, non è possibile con l’hotel – così appena aperto”.

Le idee di vacanza mie e di mio marito non sono particolarmente congruenti. Ecco perché a volte succede che ci separiamo per qualche ora. Di solito mi puoi trovare nelle chiese o nei musei e lui sulla sua bicicletta o moto o tavola da surf. Ad essere onesti, devo dire che in questo caso mi aveva preso in giro. Tutto piatto, nessuna montagna con curve, l’acqua a forma di laguna. Ma l’ha presa bene, e in un caso del genere, il mio amato di solito esce a cercare un buon posto per mangiare la sera. Sulla strada, di solito trova un’officina di moto dove si sta provando l’ultima vite di qualcosa, o un negozio che vende tutto ciò che l’appassionato di bricolage italiano potrebbe sognare, o al chiosco di fronte una rivista che confronta le e-bike in modo completamente diverso. In breve – non si annoia davvero mai.

Io, invece, sono salito sul primo dei vaporetti di passaggio proprio davanti al nostro hotel. Ed è andato all’isola cimiteriale di San Michele, tra tutti i posti. Ho sempre voluto andarci, ma in qualche modo non ha mai funzionato durante i miei precedenti soggiorni a Venezia. O c’era una mostra molto speciale da visitare dopo tutto, o una chiesa che è sempre chiusa era improvvisamente aperta, o, o, o, o.  E ora questo. Ero lì, completamente impreparato. Questo è davvero insolito per me e una sensazione altrettanto strana. Normalmente, leggo mucchi di libri prima delle nostre vacanze (anche dopo, tra l’altro), ho la mappa delle strade nella mia testa o la mappa della città e aspetto con settimane di anticipo quello che verrà.

E ora San Michele, proprio così – un mondo incantato, molto tranquillo, il sole è alto nel cielo blu brillante modellato da cipressi, appena una manciata di persone in giro, quella brezza marittima nell’aria. Passeggio a casaccio per il chiostro della chiesa, che era – ovviamente – chiuso, cerco di prendere il maggior numero possibile di sentieri in ombra e improvvisamente e del tutto inaspettatamente mi trovo di fronte al monumento della tomba di Diaghilev, coperto di vecchie scarpe da ballo e fiori. Qualche passo più in là, vedo già brillare le lapidi bianche e piatte di Igor Stravinsky e di sua moglie Vera. Immediatamente tutto era di nuovo lì: Nijinsky, Fokine, Debussy, Bakst, Cocteau, Braque, Satie, Picasso e la meravigliosa Misia Sert.

Il periodo parigino dal 1870 al 1930 mi aveva già affascinato da studente e il mio professore poteva solo con grande difficoltà stabilire una connessione tra l’argomento della tesi di diploma “Les Ballets Russes” e il mio corso di studi in flauto musicale orchestrale. Fortunatamente, però, era più divertito che sorpreso e così mi ha lasciato fare a modo mio.

E ora, dopo un’introduzione dichiaratamente molto lunga, siamo arrivati al contenuto effettivo di questo articolo. Parigi nella “Belle Époche” e i seguenti “Années Folles” – gli anni folli. Che periodo insolito deve essere stato quello. Raramente è stata creata così tanta nuova vita, la vita ha pulsato in così tanti modi diversi e in uno spazio così piccolo. Nella pittura, gli artisti si staccarono dalla visione accademica. Anche i compositori si stavano allontanando dal Romanticismo verso l’Impressionismo (come sempre, erano un po’ più tardi dei pittori). Nelle arti e nei mestieri, il movimento di riforma è arrivato dall’Inghilterra e ha liberato l’interno. Le signore si liberarono una volta per tutte dei loro corsetti, ci furono le prime proiezioni cinematografiche e una litografia a colori più avanzata rese possibile una stampa di poster più economica. Come è giusto che sia, Ernst Litfass aveva inventato la sua colonna qualche anno prima, sulla quale i meravigliosi manifesti di Toulouse-Lautrec potevano ora essere montati.  La letteratura, la filosofia, l’architettura, sono state tutte contagiate da questo desiderio, da questa spinta in avanti. E con il fotografo Eugène Atget, Parigi ebbe un artista che ritrasse la nuova vita in molte fotografie, alcune delle quali sono ora famose nel mondo.

Ma soprattutto, il balletto ha vissuto qualcosa di inedito con quel meraviglioso triumvirato Diaghilev-Nijinsky-Stravinsky.

Perché è stato possibile tutto questo?

La guerra franco-tedesca del 1870/71 fu seguita da un periodo di pace insolitamente lungo. Il declino nazionale fu sostituito dall’inizio della Belle Époque – un periodo di sconvolgimenti. Si poteva osservare una chiara ripresa dell’economia, la seconda ondata della rivoluzione industriale rotolò sull’Europa, la medicina e l’igiene fecero progressi – in breve, la gente del tempo si sentiva materialmente più sicura e ottimista sul futuro. Tuttavia, è giusto sottolineare che tutto questo era principalmente vero per le classi medie e medio-alte, che hanno beneficiato maggiormente del suddetto progresso. Il gran numero di lavoratori agricoli e contadini, i lavoratori industriali e il piccolo popolo non hanno avuto praticamente nessuna parte in questa ripresa. La Belle Époque si svolgeva essenzialmente nei boulevard, nei caffè, nei saloni e negli studi, nelle gallerie, nei cabaret e nei teatri. Ma lì, in pochi decenni, si è potuto osservare uno sviluppo culturale molto dinamico.

E in mezzo a questa atmosfera intrisa di euforia, ebbe luogo la rivoluzione unica del balletto, della musica da balletto e della stessa arte scenica.

Coincidenza, serendipità, zeitgeist? Difficile rispondere – o in realtà impossibile rispondere. Perché si devono prendere in considerazione così tanti “autori individuali”, così tante forme d’arte diverse coinvolte, che una visione obiettiva è difficilmente possibile da una distanza nel tempo. Naturalmente, ci sono date fisse, rapporti contemporanei e molte altre informazioni. Ma nonostante tutto questo, è difficile dire da chi sia passata la scintilla. Molto ha a che fare con le relazioni personali, le amicizie, il mecenatismo, le storie d’amore e le tragedie personali. Una parola al posto giusto, o uno sguardo al colore del vestito di una donna di passaggio – diciamo giallo – e Leon Bakst, per esempio, aveva il lampo di ispirazione che poteva portare a un nuovo costume per un nuovo balletto. Almeno è così che me lo immagino. Come musicisti, siamo spesso vittime del nostro umore. Come ti senti è come giochi. In una giornata iniziata con un bicchiere d’acqua caduto e continuata con la constatazione di aver dimenticato di comprare il caffè o il detersivo – in una giornata del genere, è molto difficile o impossibile mostrare totale compostezza e spensieratezza nella prova alle 10 del mattino. Ma naturalmente funziona anche il contrario: una buona notte di sonno, il sole splende, il marito è di buon umore, i bambini si alzano da soli, la scrivania e il leggio sono in ordine, tutte le batterie sono cariche – in un giorno così, le energie buone si moltiplicano. E deve essere stato qualcosa del genere… la giusta quantità di tutto è arrivata al posto giusto al momento giusto dalla giusta direzione. Mancava solo qualcuno come Sergei Diaghilev e il miracolo poteva avvenire.

Ma dove risiedeva il suo inestimabile talento fu presto evidente. Diaghilev possedeva la rara capacità di riconoscere i giovani talenti artistici, di esplorare le possibilità e di riunire le persone. Oggi diremmo: un vero networker. Collezionava dipinti e oggetti d’artigianato, cercava sostenitori per la nuova arte e la letteratura, e successivamente fondò la rivista d’arte progressista Mir Iskusstva con Léon Bakst e Alexander Benois, che avrebbe avuto un grande impatto sulla vita a San Pietroburgo. Diaghilev fu consigliere artistico del teatro di Mosca e vi mise in scena numerose opere e balletti, lavorando naturalmente al passo con i tempi e potendo osservare e conoscere bene tutti i ballerini. Solo mezzo secolo prima, Marius Petipa aveva posto le basi di un eccellente corpo di ballo e messo in scena i grandi balletti di Tchaikovsky. Per Diaghilev, questo significava che stava lavorando con il meglio che era attualmente disponibile nel mondo della danza.

Durante un viaggio in Europa, fu sorpreso di scoprire che l’arte russa era praticamente sconosciuta in Occidente. Era determinato a cambiare questa situazione e la macchina di Diaghilev fu messa in moto.

Iniziò nel 1904 con una mostra di icone russe al Grand Palais di Parigi e continuò nel 1907 con una serie di concerti pieni di musica di Glinka, Borodin, Tchaikovsky e altri compositori russi. Poi nel 1908 riuscì a piazzare “Boris Godunov” con Shalyapin nel ruolo principale al Grand Opéra. Il pubblico era estasiato e più che disposto a consumare i suoni delle campane russe e le sontuose messe in scena sul palco come una preziosa merce coloniale. Shalyapin ha terrorizzato il pubblico con il suo ritratto spaventosamente realistico del sovrano volubile, forte all’esterno, debole all’interno.

Dal 1906 Diaghilev visse a Parigi e fece altri progetti. Questi culminarono infine nella fondazione dei leggendari Ballets Russes. Il 18 maggio 1909, lui e questo ensemble presentarono al Théȃtre du Chȃtelet vari balletti di e con le stelle del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo. Questa data ha segnato la nascita del balletto moderno. Un momento importante, perché restituì al genere del balletto in Occidente la sua rispettabilità artistica, che aveva perso nei decenni precedenti. E: per questa impresa, naturalmente, c’era bisogno di ballerini eccezionali, di cui Diaghilev aveva tirato fuori un gran numero dal cappello. Un nome doveva sviluppare un carisma particolare dopo poco tempo.

Vaslav Nijinsky incantava i suoi contemporanei, uomini e donne. Tutti coloro che l’hanno visto danzare sono rimasti impressionati dalla sua versatilità, dal suo virtuosismo, dalla sua potenza nei salti e dalla sua grazia quasi animale. La sua capacità di fermare apparentemente un salto a mezz’aria è descritta come perfetta. In combinazione con atterraggi quasi silenziosi, persino morbidi, l’immenso sforzo richiesto per questo non era visibile allo spettatore. Ancora oggi, il nome di Nijinsky è sinonimo di un’arte della danza perfetta e senza rivali.

Vaslav, come sua sorella Bronislava, è nato a Varsavia nel 1889 durante una tournée dei loro genitori, anch’essi ballerini. Nijinsky entrò presto nella scuola di balletto di San Pietroburgo e già nel 1905, all’età di sei anni, danzò il suo primo assolo. Anno dopo anno, poi anche con Anna Pavlova, ha danzato verso un trionfo dopo l’altro. Lì, dietro le quinte, incontrò anche Sergei Diaghilev, che riconobbe subito l’insolito talento del giovane. Per il resto della loro vita, i due sarebbero stati legati da una stretta relazione, che nei primi anni era anche di natura omosessuale.

Non fu facile liberare le ballerine dai loro contratti russi, ma insieme a Nijinsky, Ida Rubinstein, Tamara Karsawina e Anna Pavlova vennero a Parigi. Per la prima stagione, sono state scelte coreografie che fanno appello al desiderio del pubblico francese per l’orientale e l’esotico. Ed ecco la grande ora di Diaghilev come impresario. Fin dall’inizio, ha fornito costumi insoliti oltre i soliti tutù e ha trovato il coreografo ideale nel russo Michel Fokine. Anche Fokine veniva dal Teatro Mariinsky e vi aveva già coreografato in modo impressionante e “moderno”. Lui stesso ballerino espressivo e tecnicamente compiuto, il suo contributo alla storia del balletto fu chiaramente come coreografo. Nella sua costante ricerca della veridicità drammatica e della formazione di un “grande insieme”, è diventato un riformatore unico dell’arte della danza. Per inciso, l’unico, famoso assolo “Il cigno morente”, ballato per la prima volta da Anna Pavlova, è venuto anche da lui.

E così ora, tra gli altri, “Le Pavillon d’Armide” di Cherepnin, “Cleopatra” con musica di vari compositori russi e le “Danze Polovtsiane” dal “Principe Igor” di Borodin salirono sul palco nel maggio 1909. Il pubblico ha sperimentato ballerini che non vedevano più la loro salvezza nel maggior numero possibile di piroette e almeno un salto contorto due volte in aria. No, ora era tutta una questione di espressione e di enfasi, non più solo una sequenza danzata, anche se molto virtuosa, di numeri tra i punti principali della trama. La tecnica folle dei ballerini russi era combinata con una nuova libertà e desiderio di espressione.

In “Cleopatra” il pubblico parigino vide per la prima volta Ida Rubinstein, che aveva una reputazione molto speciale. Nata in Russia nel 1883 da una ricca famiglia ebrea, sembrava impossibile per lei fare del teatro la sua professione. Tuttavia, ha preso segretamente lezioni di recitazione e di danza classica e sembra essere stata un talento eccezionale in un corpo eccezionale. Alta, snella, dotata di un’enorme presenza scenica ed esageratamente agile, ma anche molto dotata ed estremamente eloquente in 8 lingue, con il suo stile di danza si è lasciata alle spalle una volta per tutte l’epoca romantico-imperiale di Tchaikovsky. Molto prima di Josephine Baker, ballava quasi nuda, minimalisticamente avvolta dai costumi di Leon Bakst (vedi sotto). Nella sua indimenticabile performance come Cleopatra, fu portata in scena come una mummia da quattro schiavi dalla pelle scura, avvolta in 12 strati di tessuto elaborato. Ogni strato era un capolavoro bakstiano di arte decorativa. Lei stessa ha tolto l’ultimo velo blu scuro e ha iniziato la sua danza. Negli anni successivi avrebbe commissionato a numerosi compositori la musica per balletti per la sua compagnia. Questo è anche il modo in cui sono nati il “Boléro” e “La Valse” di Maurice Ravel.

Anche quest’ultimo è stato un successo clamoroso. I francesi, la cui inclinazione per l’esotico era già stata nutrita da Gautier o Flaubert, rimasero letteralmente senza fiato alla vista dei corpi fluenti, vorticosi, contorti e saltellanti dei giovani russi. Una tale esplosione di emozioni non era mai stata vista prima, qui lo stile di danza felino e androgino di Nijinsky è stato mostrato al suo meglio.  E in “Scheherazade”, le produzioni sceniche e i costumi epocali di Leon Bakst erano particolarmente impressionanti.

Leon Bakst, nato in Russia nel 1866, era già andato in esilio a Parigi nel 1893 come pittore e grafico. Era nato Leib-Chaim Israilewitsch Rosenberg in una famiglia ebrea ortodossa. Probabilmente gli era già chiaro in occasione della sua prima mostra che questo nome sarebbe stato difficile da trasportare nella scena artistica, e così si diede uno pseudonimo che fosse facilmente pronunciabile in tutte le lingue. Bakst viaggiava molto e gli piaceva insegnare. Uno dei suoi studenti era il giovane Marc Chagall. All’inizio della sua carriera, oltre alla pittura, si era divertito ad arredare le produzioni, sia in Russia che in Francia. E nel corso del tempo questo doveva diventare la sua principale occupazione e renderlo famoso in tutto il mondo. Per i Ballets Russes, prese ispirazione dall’Oriente, dall’antica Grecia, dal Biedermeier, dall’Art Nouveau e usò una tavolozza estremamente colorata per creare costumi e decorazioni sceniche insolite. Il suo occhio percepiva tutto ciò che accadeva intorno a lui e lo elaborava in combinazioni sorprendenti. Colori forti, motivi lussureggianti e ornamenti che funzionavano bene a distanza, simbolismo impressionante e un buon occhio per le figurine e gli spazi – questa era l’arte di Bakst e ha avuto un’influenza decisiva sullo stile della troupe. Si ha quasi l’impressione che la scenografia sia un attore attivo, e comunque gli abiti dei ballerini si sposavano con l’arredamento. Leon Bakst aveva appena inventato la moderna scenografia.

Le sue creazioni fecero scalpore anche al di fuori del teatro, e improvvisamente turbanti, pantaloni da harem, ma anche abiti incredibilmente affascinanti ed erotici potevano essere visti sui boulevard di Parigi. Bakst consegnava le sue creazioni fino in America e progettava di aprire una sua casa di moda. Lì voleva offrire non solo vestiti ma anche scarpe, cappelli, gioielli, mobili, carta da parati e tessuti. La sua morte improvvisa nel 1924 fece fallire questo piano e i Ballets Russes persero il loro rivoluzionario scenografo.

Dopo i primi grandi successi con le opere esistenti nel 1909, Sergei Diaghilev fece scrivere nuove musiche da balletto specialmente per i Ballets Russes.

È qui che Igor Stravinsky è entrato in scena. Creerà diversi grandi balletti che, insieme ai balletti di Tchaikovsky, sono ancora oggi tra i pezzi forti del repertorio del mondo del balletto. Stravinsky, nato vicino a San Pietroburgo nel 1882, era ancora largamente sconosciuto all’epoca. La sua musica per “L’uccello di fuoco” (première 1910), composta in pochi mesi, era abbagliante, ritmica e legata alla tradizione tardo romantica-impressionista. Nel suo libretto, Fokine combinava elementi dei racconti popolari russi con efficaci rappresentazioni sceniche. Il pubblico parigino fu sopraffatto e Stravinsky divenne famoso da un giorno all’altro. Così la commissione successiva fu data immediatamente e “Petrushka” fu scritta per il 1911.

L’azione si svolge in una fiera di San Pietroburgo, i personaggi principali sono tre burattini di un giocoliere che prendono vita. L’idea della marionetta selvaggiamente gesticolante venne da Stravinsky stesso, il libretto finale e la decorazione da Alexander Benois. Fokine ha scritto una coreografia ideale per questo. E ora appare uno Stravinsky completamente diverso. Un pezzo raffinato, ambientato nell’incertezza tra realtà e marionette. Ma anche il suono orchestrale cambia – fiati stranamente alti, un valzer peculiarmente meccanico, singoli motivi si elevano sopra tappeti di suono, molto cromatismo nei fiati, archi silenziati, rullanti accompagnano un assolo di tromba, molte percussioni nell’orchestra. In realtà, si crea un’impressione sonora non emotiva, come se il pubblico e l’ascoltatore facessero un passo indietro per osservare meglio ciò che accade. Stravinsky aveva appena sviluppato la sua “tecnica dello stencil”. Ne sentiremo ancora parlare in futuro.

I Ballets Russes andarono in tournée in Germania durante i mesi invernali, esibendosi in tutte le principali città. Poi hanno viaggiato a Vienna e Budapest, arrivando infine a Monte Carlo per settimane di prove intensive.

E poi arrivò il 1913 e “Le Sacre du Printemps” di Stravinsky (Il sacrificio della primavera – Immagini dalla Russia pagana) era pronto per la scena. Prima, durante un viaggio in Russia nel 1911, Stravinsky aveva visitato la colonia di artisti di Talashkino e incontrato il filosofo, pittore, scrittore e scenografo Nicholas Roerich, che gli fece un’impressione duratura. Insieme a lui, ha abbozzato la visione di una grande celebrazione pagana in cui una giovane ragazza danza fino alla morte come offerta per propiziare il dio della primavera – il culto della natura nella sua forma più primitiva, violenta e potente.

Questa sarebbe stata la seconda coreografia di Nijinsky, dopo che l’anno prima aveva già lavorato su “L’Après-midi d’un faune” di Debussy e l’aveva anche danzata lui stesso. La poesia di accompagnamento di Stéphane Mallarmés parla di un giovane fauno che insegue invano diverse ninfe. Un velo caduto di ninfe serve come oggetto visivo e partner di danza sostitutivo. I movimenti di Nijinsky assomigliavano alle immagini sui vasi antichi che aveva precedentemente visto in una visita al Louvre insieme a Bakst. Questo ha portato a un completo allontanamento dalle solite pose classiche e verso una sorta di bidimensionalità sul palco. Le prove sono state conseguentemente difficili, poiché l’ensemble ha dovuto acquisire un vocabolario di movimenti completamente nuovo. Sono state necessarie 90(!) prove per un pezzo di appena un quarto d’ora. Le pose fortemente connotate sessualmente e il costume aderente del protagonista Nijinsky hanno anche diviso il pubblico e la stampa e hanno causato un “succès de scandale” alla prima del 29 maggio 1912. Nasce così la nuova parola “successo scandaloso”. Va notato qui che sia la poesia di Mallarmé che la musica di Debussy hanno un ruolo centrale nei loro rispettivi generi e nello sviluppo del modernismo artistico. Auguste Rodin, affascinato dopo aver assistito alla prima, fece una statua di Nijinsky e il Fauno fu il primo argomento di conversazione in tutti i feuilleton europei.

E ora Sacre di Stravinsky. Per il relativamente inesperto coreografo Nijinsky, questo lavoro fu una sfida incredibile. Il pubblico era ancora abituato alla bellezza e all’eleganza, ai movimenti del balletto classico e alla musica melodiosa dalla buca dell’orchestra.

E quasi nulla è come ci si aspetta. Ritmi spesso spezzati, brevi interiezioni di strumenti a fiato, accordi martellanti, transizioni svolazzanti, battiti irregolari di timpani – tutto questo portava a una relativa ingestibilità. Eccessi ritmici e un carico concentrato di dissonanze – Nijinsky ha dovuto cercare strutture completamente nuove per la sua troupe e poi in qualche modo portarle in armonia con la musica. In linea con la storia, il corpo di ballo doveva essere abbastanza grande, e fin dalle prime prove di pianoforte si è scoperto che era particolarmente vantaggioso avere qualcuno che contasse ad alta voce sopra la musica per dare all’ensemble un po’ di orientamento. Finora, il balletto si è quasi sempre svolto in unità di 4, 6 o 8 all’interno della musica. Non così con il Sacro. Stravinsky passa costantemente avanti e indietro tra firme di tempo piuttosto insolite e strane e di conseguenza la musica offre poca stabilità. Ma Nijinsky ha creato una coreografia incredibile. Ogni ritmo è stato danzato, i contrappunti costruiti coreograficamente nei gruppi. Ogni trillo, ogni piccolo motivo è assegnato a una figura – ogni tutti o crescendo viaggia attraverso l’intero corpo di ballo.

La prima ebbe finalmente luogo nel Théȃtre des Champs-Élysées, appena costruito, il 29 maggio 1913. Anche alla prova generale, alla quale erano sempre presenti diversi critici, fu espresso il sospetto che questo nuovo lavoro con le sue figure di danza geometrico-astratte sarebbe stato probabilmente troppo per il pubblico. Alla prima stessa, c’è stata effettivamente una risata dalla prima nota dell’assolo di fagotto molto alto durante la musica di apertura. Questo aumentò fino al pandemonio quando poco dopo apparvero i primi ballerini con movimenti di stampo e in costumi relativamente informi. Era così forte nell’auditorium che i ballerini sul palco non riuscivano più a sentire la musica. Nijinsky stava fremendo di rabbia in uno dei corridoi dello scenario e gridava ai ballerini “Uno, due, tre, quattro ….”. Questo era l’unico modo per mantenere la coreografia. Una breve pausa si verificò durante la danza della vergine prescelta, che era di tale bellezza, di tale indescrivibile potenza, che questa avvincente espressione di sacrificio disarmò il caotico pubblico per alcuni, pochi minuti. È stato grazie alla stoica compostezza di Pierre Monteux sul podio del direttore d’orchestra che lo spettacolo ha potuto essere portato a termine. Ed ecco come Jean Cocteau ha descritto questa serata: “La sala ha svolto il ruolo che doveva svolgere: si è ribellata sul posto. La gente rideva, derideva, fischiava, imitava le voci degli animali, e forse si sarebbe stancata, se la folla di esteti e alcuni musicisti, trascinati dal loro ardente zelo, non avessero offeso il pubblico del palco. … Lo spettacolo è degenerato in una mischia. …”

Lo scandalo rese finalmente Stravinsky una celebrità e l’opera ebbe un grande successo in un’esecuzione concertistica poco dopo, presumibilmente anche perché il pubblico era già preparato. E “Le Sacre du Printemps” è diventato una pietra miliare nella letteratura del balletto, tutte le grandi compagnie lo avevano già nei loro programmi. Sono stati fatti diversi tentativi di far rivivere la coreografia originale di Nijinsky, anche fino ai nostri giorni, che si sono rivelati estremamente difficili.

Stravinsky comporrà molti altri balletti negli anni seguenti, come “Pulcinella”, che apparterrà poi alla sua fase neoclassica. Solo presumibilmente eclissati in retrospettiva da questi grandi eventi, altri grandi balletti furono ballati negli anni 1910.

Uno di questi è “Les Sylphides” di Fokine con la musica di Chopin orchestrata da Glazunov – una danza esuberante al chiaro di luna, così abilmente arrangiata che la fantasticheria romantica sembrava più reale della realtà. È uno degli ultimi e più belli “balletti bianchi” e allo stesso tempo il primo balletto astratto senza trama. Anche questo è innovativo e porterà a George Balanchine e al New York City Ballet.

E “Le Spectre de la Rose” (Lo spirito della rosa) fu l’opera teatrale in cui Nijinsky stupì il pubblico nel 1911 con un salto alto e ampio attraverso una finestra aperta. La sua grazia e la sua eleganza sono state evidenziate molte volte dai critici qui e sono ancora considerate ineguagliabili. Il manifesto particolarmente bello di questi spettacoli è stato creato da Jean Cocteau.

“Le Martyre de Saint-Sébastien”, coreografato da Fokine per Rubinstein, fu il secondo balletto con musica di Claude Debussy, che sarebbe stato seguito in pochi anni da “Jeux”. La musica impressionista di Debussy e dei suoi colleghi ebbe una sorta di influenza enzimatica sullo sviluppo culturale che stava avvenendo. Il cromatismo scintillante, le cascate di note e le onde crescenti hanno probabilmente agito come uno sfondo sonoro ispiratore. Da un lato, c’erano le magnifiche opere orchestrali come “Daphnis e Chloé” di Ravel e, dall’altro, la musica da camera che si faceva con entusiasmo nei salotti dell’epoca. Debussy scrisse un’opera per questo scopo, la sua Sonata per flauto, trio d’archi e arpa, che ancora oggi è considerata una pietra miliare della letteratura e ha influenzato un’intera generazione di giovani compositori.

Dal 1914 Fokine fece di nuovo le coreografie per i Ballets Russes ed emerse un nuovo ballerino, il giovane Léonide Massine. Anche lui avrebbe fornito creazioni immortali negli anni a venire. Il suo più grande successo dopo la prima guerra mondiale fu probabilmente “Il Tricorno” con musica di de Falla, scenografia, sipario e costumi di Picasso e Ansermet sul podio. Prima, in “Joseph’s Legend”, grandi nomi sono stati riuniti ancora una volta con Richard Strauss, Harry Graf Kessler, Hugo von Hofmannsthal, Leon Bakst e Josep Maria Sert. L’intera produzione era basata su un dipinto di Veronese e richiedeva un grande impegno. E “Parade” fu allora il primo balletto al mondo con caratteristiche cubiste e un’opera chiave dell’avanguardia. Questa volta, la scenografia e i costumi erano di Pablo Picasso, Eric Satie scrisse la musica e Jean Cocteau il libretto.

Questo Jean Cocteau era anche un culmine dei tempi. Noto come artista universale, scrisse poesie, romanzi e sceneggiature, ad esempio anche per Edit Piaf, dipinse, disegnò ed era sempre in scambio con artisti e registi. Con Jean Marais, scoprì l’attore degli anni a venire e i due furono prima amanti e poi amici per tutta la vita. Cocteau ha scritto molti dei suoi famosi ruoli per Marais.

Un po’ più tardi, mentre Serge Lifar ballava anche per i Ballets Russes, Coco Chanel avrebbe disegnato i costumi per “Le train bleu”. Conobbe Diaghilev attraverso Misia Sert, con cui fu amica per più di 30 anni.

E Misia Sert era anche una di quelle personalità folgoranti senza le quali la Parigi di quegli anni non sarebbe nata. La sua musicalità le era stata trasmessa da suo nonno Adrien-François Servais, e attraverso sua nonna non era estranea alla gestione di una casa aperta. Oltre a Coco Chanel, la sua cerchia di amici comprendeva Zola, Proust, Gide, Cocteau, Caruso, Debussy, Ravel, Poulenc e tutto il Groupe des Six, Renoir, Bonnard e Diaghilev. Era molto amica di lui e le piaceva essere coinvolta in tutti gli aspetti creativi del suo lavoro. I disegni di moda di Bakst sono stati visti prima di tutto mentre passeggiava per gli Champs-Elysées. Grazie al denaro dei suoi mariti, era in grado di sostenere generosamente la compagnia di danza, spesso povera finanziariamente, e assicurava un flusso costante di denaro attraverso le sue ampie connessioni.  Fu immortalata sui manifesti di Toulouse-Lautrec e nei dipinti di Renoir, Vallotton e Vuilard. Maurice Ravel le ha dedicato “La Valse”. Il suo lussuoso salone in Rue de Rivoli era la sede non ufficiale del balletto russo. Diaghilev incontrò Cocteau da Misia Sert e fu lì che Marcel Proust cercò disperatamente di unirsi all’iridescente troupe. Nel romanzo del secolo di Proust “Alla ricerca del tempo perduto”, molti personaggi ci sembreranno familiari.