L’origine dell’operetta

da Thomas Stiegler

Alla fine del XIX secolo Vienna era la capitale indiscussa della musica in Europa.

Mentre altri paesi si impadronivano delle ricchezze della terra, mentre il vicino impero tedesco cercava la sua unificazione e si buttava nella febbrile frenesia dell’industrializzazione, che avrebbe spazzato via tutto ciò che era vecchio e non lasciava nulla di intentato, la gente a Vienna rimaneva fedele alle vecchie usanze e insisteva ancora sul fatto che erano l’arte e la facile musa a fare la vita.

E questa non era solo la diffusa visione del mondo della classe dirigente, ma questo pensiero attraversava tutti gli strati della popolazione viennese. Anche il più piccolo cittadino ha chiesto al “suo Heurigen” non solo un buon bicchiere di vino, ma anche uno spuntino abbondante e una musica entusiasmante.

Così ogni viennese sapeva dire quale banda militare aveva più verve, dove si trovavano i migliori musicisti di intrattenimento e chi era nel programma della Volksoper.

Fu così che, accanto agli italiani, i viennesi erano considerati il popolo più musicale del loro tempo. In tutte le strade si sentiva risuonare e squillare, le lavandaie cantavano al loro lavoro, i musicisti suonavano dalle loro opere con le finestre aperte e anche il più piccolo sorriso di una famosa cantante lirica era considerato più del saluto di una regina.

Naturalmente questo era un terreno fertile per tutti i tipi di arte.

Perché solo in quest’aria uno Schubert poteva alzare la voce, solo qui un Hugo Wolf poteva inseguire i suoi sogni di una Spagna ideale o un Johannes Brahms resuscitare il classicismo viennese.

E probabilmente solo qui si è potuto creare uno dei generi più leggeri e rinfrescanti della storia della musica europea: l’operetta.

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L’operetta! Che non riesce a pensare subito ad Adam, alla guardia carceraria Frog o al barone dei maiali Zsupán. E chi non ha nelle orecchie le più belle melodie del “Venditore di uccelli”, della “Vedova allegra” o dello “Studente mendicante”.

Queste opere, che ancora oggi ci toccano e ci fanno sorridere, potevano essere scritte solo qui, a Vienna alla fine del XIX secolo.

Ma prima di entrare in alcune di queste opere, vorrei dare un breve sguardo allo sviluppo dell’operetta e presentare i generi che hanno portato alla sua origine.

Prima c’è naturalmente l’opera, come la sorella minore della quale l’operetta è sempre stata considerata. Ma ancora più importanti dell’opera sono stati il Singspiel e la commedia popolare viennese, che si sono diffusi a Vienna per molto tempo e che hanno preparato il terreno su cui l’operetta ha potuto iniziare il suo corteo trionfale.

E infine, ma non meno importante, devo citare anche il compositore le cui opere conquistarono i palcoscenici dell’Europa da Parigi negli anni Cinquanta del XIX secolo e che scatenò un vero e proprio boom dell’operetta: Jacques Offenbach.

Ma iniziamo con la commedia popolare viennese. Ognuno di noi probabilmente conosce i nomi di F. Raimund e J. Nestroy, poiché sono considerati i più importanti rappresentanti di questa originale tradizione teatrale viennese.

Ma quello che probabilmente è meno noto è che la loro opera rappresenta solo l’ultima fioritura di una ricca tradizione che risale agli stand del Rinascimento e alla figura del buffone.

Il nome è dovuto al fatto che le opere per la “gente comune” erano separate di nome dalle opere per l’aristocrazia e quindi chiamate “opere popolari”.

La loro azione di solito deriva direttamente dalla vita quotidiana della gente comune e le opere teatrali erano spesso arricchite da intermezzi di musica, canto e danza.

La commedia popolare viennese si è sviluppata direttamente da un sottogenere di questo genere, ovvero da commedie più grossolane note come “buffonate”.

Come c’era da aspettarsi a Vienna, la musica ha avuto un ruolo importante all’interno di queste opere fin dall’inizio. Questo alla fine si è spinto così lontano che è stato difficile distinguere tra una semplice opera teatrale e una farsa. Soprattutto perché entrambi i generi sono stati eseguiti negli stessi teatri con la stessa orchestra e in parte anche con gli stessi attori.

La commedia popolare viennese raggiunse il suo apice nel periodo tra il Congresso di Vienna e il grande crollo della borsa del 1873, un periodo di esuberanza e di esuberante gioia di vivere, quando un pubblico entusiasta prese d’assalto i luoghi di intrattenimento della città e fornì un terreno di accoglienza per queste opere.

Oltre alla farsa c’era il Wiener Singspiel. Come ho già detto, i confini tra le forme sono stati offuscati, ma entrambi i generi hanno abbastanza tratti caratteristici da essere trattati separatamente nella storia della musica.

Il Singspiel si sviluppò intorno al 1700 come controparte borghese dell’opera di corte. Il teatro francese di Vienna (l’odierno Burgtheater) è stato trasformato da Giuseppe II in “Teutsche Nationaltheater” e vi si è deciso di promuovere lo spettacolo del Singspiele tedesco.

In questo contesto sono state create opere come “Der Rauchfangkehrer” di A. Salieri o “Die Entführung aus dem Serail” di Mozart. Queste opere mostrano molto chiaramente come il “Wiener Nationalsingspiel” abbia combinato le tradizioni del vecchio teatro popolare viennese con l’opera buffa e l’opera seria. La grande differenza, però, era che ora si usava la canzone al posto dell’aria e la parola parlata al posto del recitativo.

Così il Singspiel potrebbe essere meglio descritto come un gioco con intermezzi musicali, caratterizzato da un allegro carattere di base.

È allegro perché la parte del mondo borghese che poteva essere rappresentata sul palcoscenico secondo gli standard dell’epoca doveva essere presentata sotto forma di commedia. Solo quando questo comandamento ha perso la sua influenza, la gente ha cominciato a trasmettere gradualmente contenuti più seri attraverso il singspiel.

Questo si può vedere molto bene nelle opere tarde di Mozart o nel “Fidelio” di Beethoven, il cui primo atto è stato scritto ancora in forma di Singspiel e che si trasforma in un’opera tragica solo nel corso dell’opera.

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Infine, diamo un’occhiata alla città probabilmente più bella del continente, Parigi a metà del XIX secolo.

Era un’epoca in cui il pubblico dell’alta borghesia si separava dai piccoli borghesi, il che si rifletteva anche nelle loro attività ricreative. Per il pubblico dell’alta borghesia cominciò ad avvicinarsi alla nobiltà, o almeno a cercare di essere vicino a loro in termini culturali, e si sforzò di raggiungere le sale da concerto e l’opera, mentre per la piccola borghesia si dovettero costruire nuovi e meno costosi luoghi di spettacolo.

È con questo spirito che Jacques Offenbach, ex Kapellmeister della Comédie-Française, ha aperto anche un nuovo tempio del divertimento, il suo “Théâtre des Bouffes-Parisiens”, dedicato esclusivamente al genere allora emergente del “bouffe opérette”, e iniziato con il travolgente successo di “Les deux aveugles” (“I due ciechi”).

Già nel 1858 la prima operetta in più atti di Offenbach “Orfeo negli Inferi” fu presentata per la prima volta a Parigi e successivamente iniziò la sua marcia trionfale attraverso l’Europa.

Il suo movimento più famoso è sicuramente il “galoppo dell’inferno”, che da allora è diventato famoso in tutto il mondo come Can Can ed è indissolubilmente legato al genere dell’operetta.

Nello stesso anno J. Nestroy portò la prima opera di Offenbach su un palcoscenico viennese con la traduzione e l’adattamento di “Mariage aux lanternes” (“L’impegno alla lanterna”) al Carltheater. Con essa ebbe un tale successo che il genere dell’operetta divenne in brevissimo tempo un garante del successo dei palcoscenici viennesi.

Tuttavia, ci si strofina gli occhi con stupore se ci si avvicina alle opere di Offenbach con le nostre idee di operetta.

Perché le nostre abitudini d’ascolto sono così fortemente coniate/modellate dalla tradizione viennese dell’operetta che già il critico culturale austriaco Karl Kraus coniò il termine “Offenbachiaden” per le opere di Offenbach, per chiarire che solo Offenbach poteva essere definito un rappresentante di questo genere.

Dopo il 1877, le sue opere furono descritte come “una sorta di farsa, che si tende a chiamare il più alto nonsenso, trasferito al campo musicale”.

Ma questo era solo uno dei trucchi di Offenbach. Perché sotto il mantello di questo tipo di parodia è riuscito a portare sul palcoscenico, tra l’altro, un nuovo tipo di erotismo permissivo, che in altre circostanze non avrebbe mai superato la censura parigina.

Per citare ancora una volta Konversationslexikon di Meyer Le sue opere erano “così intrise dello spirito del demi-mondo che i loro materiali volgari e i loro toni sensuali, per lo più banali, devono avere un effetto decisamente decisivo sul grande pubblico”.

Nell’area di lingua tedesca si era ancora meno abituati a questa libertà di movimento sul palco. Qui la stampa parlava “dell’enorme frivolezza delle farse musicali di Offenbach”, della “sgualdrinaggine […] di tutto il genere” e giudicava Offenbach con “preoccupazione per il compositore che metteva in pericolo la morale”, le cui opere rappresentavano la “negazione di ogni ordine morale e legale”.

Ma ben presto compositori viennesi di talento si misero al lavoro per scrivere le proprie opere di un genere simile. E dovrebbero trovare un tale fascino che l’operetta è diventata uno dei generi più importanti del suo tempo e le sue melodie riempiono i nostri cuori fino ad oggi.

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