Musica barocca – anche in Francia

 

da Anja Weinberger

Il flauto traverso delle botteghe di Hotteterre, che era di moda nel nostro vicino paese, la Francia, a quell’epoca, cioè a metà del XVII secolo, aveva un suono più pieno dei suoi predecessori rinascimentali. E i compositori locali dell’epoca furono rapidi nel riconoscere nuove possibilità in essa. Marin Marais e Jean-Baptiste Lully furono i primi a far suonare il flauto sia nell’ensemble più grande che nella musica da camera.

Non c’era solo qualcosa di nuovo nella musica stessa, ma anche un atteggiamento cambiato verso la vita. Il suonatore di flauto divenne il simbolo della nuova era. Nessun concerto champêtre della pittura da salotto poteva fare a meno di lui, veniva eretto come una statua nei parchi e nei giardini, e come centrotavola raccontava di uno stile di vita colto.

Il noto dipinto a olio Réunion de musicien di Robert Levrac, ora nella National Gallery di Londra, raffigura molto probabilmente Michel de la Barre, Jean e Jaques Hotteterre, i tre musicisti di corte che erano molto pagati dal re Luigi XIV.

Il gusto musicale di questi anni fu decisamente plasmato dalla corte reale. Versailles e Parigi erano i luoghi onnicomprensivi della più alta cultura. L’opera, il balletto, la pantomima, gli spettacoli di danza e le arti visive – tutti sono stati perseguiti con grandi spese e una chiara svolta verso l’umanesimo.

La cultura nazionale francese aveva trovato i suoi modelli nell’antichità e li ha portati nel presente attraverso Cartesio (1596-1650), Corneille (1606-1684), Molière (1622-1673) e Montesquieu (1689-1755).

Jean Baptiste Lully e i suoi numerosi contemporanei tradussero questo in musica. In questo modo, hanno dimostrato la galante arte cortigiana francese.

Un inserimento:

Jean Baptiste Lully (1632-1687) nacque a Firenze nel 1632 da Giovanni Battista Lulli (il che non è privo di un certo umorismo, considerando la continua disputa sulla qualità dello stile francese rispetto a quello italiano). La famiglia aveva raggiunto una modesta prosperità attraverso il duro lavoro e così il ragazzo fu in grado di ricevere una buona educazione. Ma come ha fatto questo ragazzo a diventare un musicista alla corte francese?

Anne-Marie-Louise d’Orléans voleva un compagno di conversazione per i suoi esercizi di italiano. Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, si mise a cercarla a Firenze, dove parlavano l’italiano più puro.

Il tredicenne Giovanni Battista attirò la sua attenzione durante il carnevale del 1646 con i suoi intermezzi comici e l’allegro suono del violino. E così Lully visse presto alle Tuileries, suonando sia la chitarra che il violino per La Grande Mademoiselle e imparando il clavicembalo e la composizione. Altamente dotato com’era, tutto gli veniva facile.

Ben presto lo troviamo alla corte reale, dove suscitò rapidamente l’interesse di Luigi XIV, soprattutto in ruoli comici. Quest’ultimo ha partecipato a numerose mascherate e balletti. La grande influenza di Lully sullo stile di danza francese cominciò a svilupparsi, ed egli emerse come compositore e direttore dei Petits Violons.

Jean Baptiste compose numerose partiture per balletti, intermedia per opere di altri e, a partire dal 1660, musica da chiesa, tra cui il suo famoso Miserere per la Settimana Santa. Solo nel 1661 fu ufficialmente naturalizzato, sposò la figlia del suo collega Lambert e così sfuggì anche al pericolo di essere perseguito per tendenze omosessuali. Nel frattempo, era conosciuto ben oltre i confini della città – e persino del paese.

La collaborazione di Lully con Molière iniziò nel 1664. Tra il 1664 e il 1671, la straordinaria squadra creò una serie di comédie-ballets musicalmente sempre più esigenti per la corte e soprattutto per le grandi feste di Versailles, con cui ottennero un grande successo. L’occasione per queste feste, ammirate e imitate in altri paesi europei, erano di solito i successi militari o politici del re.

La commedia giocava un ruolo particolarmente importante nelle Comédies-ballets; le scene quotidiane erano spesso rappresentate in tutta la loro complessità. All’inizio, l’allora 31enne Luigi XIV si esibiva ancora come ballerino, ma dopo una grave malattia non si sottopose più alle fatiche dell’esibizione e solo i professionisti furono ingaggiati.

Questo fu presto seguito dalla rottura di Lully con Molière, che poi morì nel 1673 – una storia a sé!

Il nuovo genere della tragédie en musique appare ora, e Lully e il suo librettista Quinaults riprendono così la tradizione della tragedia classica francese. Lully creò una ricca varietà di forme di recitativi e arie, con coro, senza coro, con cori di danza, ensemble in varie strumentazioni, distici e forme solistiche. Si dice che questa nuova e grandiosa architettura musicale si riverberi fino all’epoca di Gluck; e influenzerà molti compositori al di fuori della Francia, compreso Johann Sebastian Bach.

Nel 1677, il figlio di Lully fu battezzato con il suo Te Deum, e il ragazzo fu sponsorizzato dal re. Si sono piaciuti. Tuttavia, il re ritirò il suo favore al suo direttore musicale quando questi sedusse un paggio.

Quando Lully diresse il suo tanto acclamato Te Deum un’altra volta per celebrare la guarigione del re dalla malattia, si ferì un piede con la bacchetta appuntita. Morì dell’infezione inarrestabile tre mesi dopo, nel marzo 1687.

Molte delle sue opere furono arrangiate in suite orchestrali o trio o trascritte per clavicembalo, liuto o organo. In questo modo, Lully ebbe una grande influenza sullo sviluppo della musica barocca in tutta Europa. Il suo stile si era sviluppato in un personaggio modello.

La musica da camera si faceva anche in piccoli circoli privati, per esempio a casa di Madame de Maintenon. Queste serate si sono sviluppate in eventi esagerati e molto lodati da tutte le gole, tutti volevano esserci.

Così si doveva scrivere nuova letteratura per evitare la noia. I primi a inondare il pubblico entusiasta con grandi quantità di nuove pubblicazioni di musica per flauto furono de la Barre e Hotteterre.

Il genere dominante di questi anni nel nostro vicino paese, la Francia, era la suite. In esso, i movimenti di danza allemande, courante, sarabande, minuetto e gigue sono infilati insieme. A volte si aggiungono altri movimenti di danza, che possono essere chiamati rigaudon, bourrée, gavotte, canarie, passepied, musette o tambourin. Molto spesso la suite è aperta da un’ouverture, più raramente da un preludio. Questo può diventare un affare molto lungo, all’interno del quale, tuttavia, i compositori riversano una cornucopia di grazia, ingenuità e bellezza.

E: si scoprì che il flauto era il partner ideale per la voce umana – furono create le prime arie di usignolo.

Questi primi anni furono saturi del principale punto di contesa: “stile italiano contro stile francese”.

Dopo la morte del Re Sole nel 1715, che fino ad allora aveva soppresso con successo le influenze italiane, si formarono rapidamente due partiti. Da un lato, si formarono i partigiani di Lully che esigevano l’eleganza tipica della danza francese e la linea melodica declamatoria. Dall’altra parte, si formò un gruppo che trovava superficiale questo modo di fare musica e voleva combinare il melodismo generoso e meno loquace di Corelli con un’espressività più profonda. Questa Italienità prevalse a partire dal 1725, le solite suite francesi cedettero sempre più il passo alle sonate e ai concerti italiani.

Come Telemann in Germania, anche in Francia c’era qualcuno che poteva ballare a tutti i matrimoni.

Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) fu in grado di soddisfare con successo i desideri dei suoi clienti per una grande varietà di musica. Compose sia nel “goût ancien”, cioè nel vecchio stile, come veniva chiamato ora lo stile francese, sia nel “goût italien” alla moda. Era in grado di scrivere sia opere tonalmente belle e tuttavia facilmente suonabili per i molti aficionados tra i suoi clienti, sia opere complesse per i Concerts spirituel. Compositore veloce e instancabile, si cimentò con successo in tutti i generi, gareggiando con Rameau nell’opera balletto, con Mondonville nel mottetto per grande coro, con Clérambault nella cantata profana, e lasciandosi celebrare come il compositore strumentale più prolifico del suo tempo.

Una nota a margine: Boismortier ha scritto la prima sonata francese per flauto e clavicembalo obbligato, stampata nel 1742.

Per me come flautista, la conoscenza di un’opera di Marin Marais (1656-1728) è stata particolarmente importante e ha alimentato il mio interesse per il barocco francese e la sua stilistica. Allievo compositore di Lully, Marais fu il miglior giocatore del suo tempo. Ha scritto una grande quantità di bella letteratura per questo suo strumento. Come spesso accadeva in quell’epoca, il compositore sottolineò nella prefazione alla prima edizione che la sua opera poteva essere suonata su tutti gli strumenti adatti. E così, con Les Folies d’Espagne, noi flautisti abbiamo questa collezione unica di arte cortigiana tipicamente francese. Trilli, flattements, battements, coulements, accenti – senza una conoscenza precisa della pratica esecutiva francese, non si può fare nulla. Bisogna conoscere il gioco inégale e la comprensione francese dei tempi e dei metri – una scienza in sé che vale la pena esplorare, come ora so.

Johann Joachim Quantz, uno dei primi grandi flautisti tedeschi, costruttore di flauti e compositore, ebbe lezioni all’inizio della sua incredibile carriera nel 1718 con Pierre Gabriel Buffardin, che era il flautista solista francese dell’orchestra di corte di Dresda. A quel tempo era chiaro che chi voleva imparare a suonare davvero bene il flauto doveva prendere lezioni da un francese.

Buffardin, come Michel Blavet, apparteneva già alla seconda generazione di flautisti in Francia. È stato solo ora che hanno osato suonare nei registri più alti fino al g3 e hanno preso confidenza con le corse veloci e le pause degli accordi. I compositori di questo tempo, come Boismortier (vedi sopra), Naudot, Leclair, Blavet, Corrette e soprattutto Rameau, richiedevano una tecnica delle dita molto precisa e un’articolazione ben allenata dai suonatori dell’epoca.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), probabilmente il più noto compositore barocco francese insieme a Lully, compose musica vocale, musica per clavecin e opere sceniche. Tra questi c’è una strumentazione particolare, cioè un Pièces de clavecin en concerts avec un violon ou une flute. Questo è un lavoro per clavicembalo in cui un violino o anche un flauto possono suonare insieme, o meno – l’opposto di “obbligato”, per così dire.

Rameau, che proveniva da un’importante famiglia musicale di Digione, era un organista, virtuoso del clavicembalo, teorico musicale e compositore. Suo padre gli ha insegnato le sue prime abilità e lui ha guadagnato presto il suo denaro come violinista orchestrale e organista in varie città della Francia.

Il suo Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels fu molto acclamato. Seguendo le orme di Keplero, Eulero e Cartesio, Rameau mirava a un approccio matematico all’armonia. I termini tonica, dominante e sottodominante risalgono a lui. Tuttavia, la terminologia è cambiata considerevolmente fino ai nostri tempi.

Dopo tutto, Rameau è vissuto mezzo secolo dopo Lully e il “suo” re era Luigi XV, nel cui palazzo la famiglia Rameau era autorizzata a vivere. Dopo lunghi anni di tentativi, il suo dramma lirico Hippolyte et Aricie, basato sulla tragedia Phaedra di Racine, fu rappresentato nel 1733. Rameau si guadagnò la massima fama, fu nominato compositore di gabinetto ed elevato al titolo di pari.

Ha anche avuto un ruolo nella disputa tra la musica italiana e quella francese. Nella cosiddetta controversia buffonista (1752-54), Rameau rappresentava la parte francese e si opponeva così a Jean-Jaques Rousseau, che sosteneva la parte italiana.

Solo dopo che questa disputa culminò definitivamente tra gluckisti e piccinisti nel 1776, i tempi furono maturi per la riforma dell’opera di Gluck. Anche questo varrebbe le sue stesse righe.

Rameau dedicò gli ultimi anni della sua vita alla composizione di nuove opere sceniche e all’adattamento delle sue stesse opere precedenti. Nel frattempo, la sua fama era aumentata a tal punto che nel 1757 Luigi XV gli concesse una nuova pensione di 1500 livres all’anno dalle entrate dell’Opéra in cambio dei diritti esclusivi di esecuzione. Dal 1761 fu membro dell’Académie di Digione. Nel 1764, il re gli conferisce le Lettres de noblesse e lo nomina Chevalier de Saint-Michel.

Pochi giorni prima del suo 81° compleanno, soccombe a una malattia febbrile. Una folla enorme è accorsa al servizio funebre a Saint-Eustache.

Rameau fu contemporaneo di Bach e Handel, quindi visse nel periodo che per noi, da una prospettiva tedesca, incarna il barocco vero e proprio. Quando l’opulento splendore cortigiano fu presentato con la musica di Lully in Francia mezzo secolo prima, Hammerschmidt, Schütz e Buxtehude erano conosciuti in Germania.

Al momento della morte di Rameau, era giunto il momento che le corti tedesche e i musicisti inglesi prendessero le redini del mondo dei flautisti. Johann Joachim Quantz, già menzionato sopra, divenne ora particolarmente importante per lo sviluppo del nostro strumento.

E con François Devienne, uno dei co-fondatori del Conservatorio di Parigi nel 1795, la prossima grande era del flautismo francese si è lentamente ma inesorabilmente manifestata.

P.S. Nel libro Kulturgeschichten – nicht nur für Flötisten (Storie culturali – non solo per flautisti) ho approfondito gli eventi nella costruzione del flauto e anche lo sviluppo della letteratura per il flauto. Questo testo vuole dare una visione d’insieme del sentimento della vita e della musica dell’epoca. Non ha alcuna pretesa di completezza ed è solo dovuto alle mie esperienze accumulate nel corso della vita di un flautista.

P.P.S. Mi vengono in mente due film su questo argomento che hanno cercato a loro modo di dipingere un quadro dell’epoca:

“The Seventh String” del 1991 e del 2000 “The King Dances”.

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