Preludio n. 1 H. Villa-Lobos

da Thomas Stiegler

“Considero le mie opere come lettere scritte ai posteri senza aspettarsi una risposta”. (H. Villa-Lobos) 1

Rio de Janeiro, il “fiume di gennaio”, alla fine del XIX secolo. A quel tempo, la città era ancora lontana dall’essere la metropoli tentacolare che conosciamo oggi. Anche negli anni 1890, aveva una popolazione che non superava mai il mezzo milione, che è relativamente poco se paragonato ai più di tredici milioni di persone che vivono oggi nella sua area urbana. Se avessimo l’opportunità di entrare in una macchina del tempo e immergerci in questo mondo, saremmo sorpresi di quanto questa città fosse europea allora e quanto assomigliasse a un’altra città lontana migliaia di chilometri nel cuore dell’Europa: la metropoli asburgica e attuale capitale dell’Austria – la tanto decantata Vienna. Qui, come là, c’era musica ad ogni angolo, ovunque si suonava per ballare o semplicemente si cantava per lavorare, e l’amore per la musica correva uniformemente in tutte le parti della popolazione.

Rio de Janeiro, ©Heibe

In questo contesto, si dovrebbero leggere anche le note di Orlando Fraga, perché ci danno un’immagine piuttosto realistica dell’attitudine alla vita in quel periodo: “Interi gruppi di giovani formarono bande strumentali, suonarono alle feste, ai balli, ai matrimoni, al carnevale e a tutti i tipi di celebrazioni. Vagavano per le strade tutta la notte, da un bar all’altro, suonando in ognuno per qualche drink. I diversi gruppi si sono incontrati nelle strade tortuose e si sono sfidati in una competizione musicale. Quindi potrebbe essere che i musicisti camminassero per miglia ogni notte, cantando e suonando solo per il loro divertimento”. 1

In questo mondo, il 5 marzo 1887, nacque un ragazzo che sarebbe diventato uno dei più famosi compositori del Sud America con il nome di Heitor Villa-Lobos. Fin dalla più tenera età, suo padre (lui stesso un musicista dilettante e un amante maniacale dei libri) lo ispirò con un interesse per il mondo dell’arte e della cultura europea – un’eredità che avrebbe poi avuto un’influenza formativa sul giovane. Fu anche colui che gli insegnò a suonare il violoncello, uno strumento che avrebbe accompagnato Villa-Lobos durante tutta la sua vita e avrebbe lasciato tracce profonde nella sua opera. Ma per il momento, il giovane musicista ha seguito altre strade e ha cominciato a occuparsi sempre di più della chitarra. Lo faceva principalmente (come descritto da Orlando Fraga) per andare in giro per le strade con altri musicisti e suonare insieme choros e altra musica brasiliana. Per molto tempo, questo modo di fare musica sembrò bastargli, ma poi l’eredità di suo padre lo colpì e decise che se doveva dedicare la sua vita alla musica, lo avrebbe fatto solo sulla base di un’educazione musicale conservatrice. Ma i suoi primi passi in questa direzione fallirono – Villa-Lobos, abituato a una vita libera e a fare musica, trovò straordinariamente difficile sottomettersi a un rigido insieme di regole, e così iniziò un vagabondaggio senza meta che lo avrebbe portato in tutto il Brasile negli anni successivi. Durante questi anni, ha anche conosciuto e amato il mondo degli indigeni brasiliani, e il suo lavoro successivo testimonia la sua preoccupazione per loro e la loro musica.

Questa influenza si sente anche nella sua opera più famosa per chitarra, i “Cinque Préludes”. Per inciso, il primo preludio di questa raccolta è anche uno di quei pezzi che è conosciuto anche da persone che non sono altrimenti coinvolte con la chitarra. Si intitola “Homenagem ao sertãnejo brasileiro”, cioè “Omaggio al Sertãnejo brasiliano”, che già indica tutta la direzione di questo lavoro.

Sol Sertao Brasilien, ©DavisonSoares

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Questa influenza si sente anche nella sua opera più famosa per chitarra, i “Cinque Préludes”. Per inciso, il primo preludio di questa raccolta è anche uno di quei pezzi che è conosciuto anche da persone che non sono altrimenti coinvolte con la chitarra. Si intitola “Homenagem ao sertãnejo brasileiro”, cioè “Omaggio al Sertãnejo brasiliano”, che già indica tutta la direzione di questo lavoro.

Perché la popolazione del Sertão mostra forti differenze rispetto al resto del Brasile – un crogiolo di culture indigene, portoghesi, olandesi, moresche e africane sembra essere emerso qui, che hanno sviluppato la loro propria miscela di tradizioni e costumi in questa parte chiusa del paese, e naturalmente questo si riflette anche nelle loro forme musicali.

Villa-Lobos riesce ora a trarre una sintesi riuscita tra questo mondo e la sua preoccupazione per la musica d’arte europea. L’uso insolito degli accordi di accompagnamento sembra provenire dalla musica di questa regione, mentre la cantilena a violoncello ricorda molti pezzi di musica classica (non è senza motivo che l’opera porta anche il sottotitolo “Melodia lírica”, cioè “melodia lirica”).

Ma diamo un’occhiata più da vicino al pezzo: Come già accennato, la caratteristica principale di questo lavoro è una melodia ad ampio raggio nel basso, che ricorda il canto di un violoncello, che si impenna in diversi tentativi. Una, due, tre volte la cantilena sale, sempre più in alto, finché finalmente si interrompe all’apice e, dopo una breve transizione (qui un nuovo motivo guizza brevemente), conduce nella sezione centrale del lavoro. Ora brilla nella più felice delle major. Villa-Lobos scrive una semplice decomposizione accordale e, in contrasto con la prima parte, la melodia ora suona nella voce superiore. Due volte ci porta al climax e”, la prima volta nel maggiore più puro, la seconda volta si annuvola e suona nel minore. La terza sezione dell’opera è una ripetizione letterale della prima parte, per cui questa volta Villa-Lobos ci porta direttamente alla conclusione di questa meravigliosa opera senza una transizione, che finisce con ripetizioni di accordi tristemente bassi come campane.

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