„Les Rhétorique des Dieux“

von Tobias Tietze

„Les Rhétorique des Dieux“ Französisch- deutsche Lautenmusik des 17. Jahrhunderts

Die Laute war ein im Musikleben äußerst präsentes und geschätztes Instrument. Vermutlich während der maurischen Besetzung Spaniens (711 – 1492) nach Europa gelangt, entwickelte sich dort eine eigene Spielkultur, die sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder stark veränderte.

Schon im Mittelalter belegen diverse Abbildungen den regen Gebrauch des Instruments. Es folgte eine wahre Blütezeit im Italien der Renaissance. Die Laute eignete sich bestens, um einen mehrstimmigen Chorsatz zu imitieren oder eine Intavolierung (die tatsächliche Übertragung eines Vokalwerkes für ein Instrument) zum klingen zu bringen.

Zu Beginn der 17. Jahrhunderts, mit dem Aufkommen des heute als Barockzeit bekannten Zeitalters, veränderte sich der musikalische Geschmack enorm.

Die komplexen polyphonen Satzstrukturen des 16. Jahrhunderts gerieten aus der Mode. Die Musik sollte sich, nach antikem Vorbild, zu einer Klangsprache entwickeln. Der Inhalt des Textes sollte im Mittelpunkt stehen und das Gemüt der Zuhörer im Sinne des antiken Redners bewegt werden. Claudio Monteverdis „seconda practica“ war geboren, eine Idee, die sich nicht mehr aufhalten lassen sollte.

Wenig später wurde in Frankreich der Grundstein für eine neue Art der Lautenkunst gelegt, die bis ins neue Jahrhundert hinein andauern sollte und noch bis weit ins 18. Jahrhundert die Welt der Laute prägte. Auch hier bewegte man sich weg von der Mehrstimmigkeit, hin zu einem Denken in Oberstimme, Harmonie und Akkorden. Der Style brisée (gebrochener Stil) begann sich zu entwickeln.

Zudem begannen die französischen Lautenisten, mit der Stimmung ihres Instruments zu experimentieren. Der „Vieux ton“, die alte Stimmung, meist in G oder in A, kam ebenfalls aus der Mode und gegen Mitte des Jahrhunderts hatte sich der „Accord noveaux ordinaire“ (eine offene Stimmung in d-Moll) endgültig als Standart etabliert.

Der Weg dorthin muss jedoch derart weitläufig gewesen sein, das Mersenne in seiner „Harmonie universelle“ auf eine Aufzählung der verschiedenen Stimmungen verzichtete, mit dem Verweis, dass dies wohl über 100 Seiten in Anspruch nehmen würde.

Auf ihren Lauten mit neuer Stimmung und 11 Chören (Saitenpaaren, die gleich oder in Oktaven gestimmt sind) blühte die Kunst dieses Instruments in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Frankreich neu auf. Dieses Instrument wird heute als „Barocklaute“ bezeichnet.

Elizabeth Burwell schreibt in ihrem „Tutor“ für die Laute (ca. 1670): „Von allen Musikinstrumenten gefällt die berühmte Laute den Franzosen am besten… Es sollte nun also leicht fallen zu sehen, dass die Franzosen die Laute nahezu besitzen, dass es ihr Instrument ist…“

Einige der Komponisten für dieses Instrument waren D. Gaultier, Mouton und Gallot. Sie schufen eine Musik, die untrennbar mit der Laute verknüpft ist und sich in ihrer Idiomatik auf keinem anderen Instrument wiedergeben lässt.

Die „Rhétorique des Dieux“ (ca. 1652) ist ein eindrucksvolles Beispiel für die enorme Wertschätzung der Laute und ihrer Musik und für das Verschmelzen der Künste im barocken Frankreich. In diesem Werk ist die Musik, die D. Gaultier zugeschrieben wird, eingerahmt von Kalligraphie, Goldschmiedearbeiten, Malerei und Dichtung.

Neben den Drucken der Werke von Mouton (1671 – 1674), Gallot (1684) und ihren Zeitgenossen sind uns zahlreiche Handschriften erhalten, die den regen Umlauf dieser Musik bezeugen.

Für die Laute schrieb man damals die Musik nicht in herkömmlicher Notation auf, sondern in einer Tabulatur. Eine Tabulatur ist eine Griffschrift, bei der nicht die Noten selbst, sondern die Griffe, gewissermassen die Bewegung der Finger des Spielers, festgehalten werden.

Aus den uns überlieferten Manuskripten lässt sich deutlich ablesen, dass diese Notationsweise sich schnell verselbstständigte und sich eine Schreib- und Spielweise entwickelte, die sich in Noten kaum noch darstellen lässt.

Außerdem ist durch die Überlieferungsgeschichte der Musik eine Rekonstruktion eines „Urtextes“ in unserem heutigen Sinne unmöglich. Die französische Lautenmusik kannte so etwas wie einen Urtext nämlich überhaupt nicht. Mit den Worten des Forscher-Musikers A. Schlegel: „Die französische Lautenmusik des 17. Jahrhunderts kennt keinen ‚Urtext‘. Stattdessen wird ein Stück von den damaligen Lautenisten innerhalb eines ‚Formulierungsspielraumes‘ überliefert, d.h., dass derselbe musikalische Gedanke auf unterschiedliche Art ausformuliert und notiert werden konnte.“

Bei einem der berühmtesten Beispiele dieser Musik „l’Homicide“, geschrieben wahrscheinlich von Denis Gaultier, sind aus dem Zeitraum von ca. 1652 – ca. 1706 mindestens 11 verschiedene Versionen überliefert, von denen nicht eine der anderen gleicht. Dies ist jedoch kein Makel, sondern für mich als Impuls zu verstehen, diese Musik nicht nur wiederzugeben, sondern durch eigene Ideen lebendig zu halten.

Ganz im Sinne von Elizabeth Burwell, die ca. 1670 in ihrem Tutor für die Laute notiert:

„… the lute being like an ocean that cannot be emptied, but is full of so much riches, that the more we take from it, the more remains to take, and in such sort that all his beauties are different, according to the genius of the lute master that composes our plays, and dives in that spring of science and charms.“

So verschmelzen in dieser Stilistik gewissermaßen Komposition und Interpretation ineinander und sind aus heutiger, retrospektiver Sicht, kaum noch voneinander zu unterscheiden. Es ist das sowohl die spezielle Herausforderung, als auch der besondere Reiz dieses Repertoires für die Lautenisten des 21. Jahrhunderts, sich so mit diesem Stil vertraut zu machen, dass man sich selbst an dieser Herangehensweise versuchen kann.

Äußerst beliebt war es damals, mehrere Stücke derselben Tonart zu einer sogenannten Suite zusammenzufassen. Gern wurde eine kurze Einleitung, ein Prélude gespielt, dann folgten Tänze. Zu dieser Lautenmusik wurde allerdings nicht getanzt, die Stücke sind vielmehr Anlehnungen an Tänze, mit denen bestimmte Charakterzüge verbunden sind. Diese sind äußerst anschaulich in Johann Mattheson’s „Der vollkommene Capellmeister“ (Hamburg, 1739) beschrieben. So ordnet er der Allemande den Charakter eines „ruhigen Gemüths“ und dem Menuett den einer „mäßigen Lustigkeit“ zu. Der Wesenszug der Courante ist „die Hoffnung“ und er betont, dass sie „der Lautenisten Meisterstück, absonderlich in Frankreich“ ist.

Die Lautenisten durften in keiner damaligen Hofkapelle fehlen, so natürlich auch nicht im berühmten Versailles. Charles Mouton war einer der wichtigsten Vertreter seiner Zunft an diesem Hof. Zwischen 1671 und 1674 veröffentlichte er seine ersten zwei Bücher mit Lautenmusik in Paris. Weitere Werke aus seiner Feder stammen aus einem Manuskript, das vermutlich etwas später entstanden ist und mutmaßlich die Musik für die geplanten Bücher drei und vier enthält, welche allerdings nie gedruckt wurden.

Nachdem Mouton sich in den 1670er Jahren in Turin aufgehalten hatte, kehrte er 1680 wieder nach Paris zurück, wo nun unter anderen Philipp Franz le Sage de Richée zu seinen Schülern zählte.

Über dessen Leben ist uns weiter allerdings nahezu nichts bekannt. Seine Spur verliert sich völlig, bis plötzlich sein „Cabinet der Lauten“ im Jahr 1695 in Breslau und mit einem deutschen Vorwort auftaucht, in welchem er auf seine Lehrzeit bei Mouton verweist. Die Musik dieses Bandes weißt sehr starke französische Einflüsse auf, deutet aber auch in gewisser Weise nach vorn.

Denn im 18. Jahrhundert kommt in den „teutschen Landen“ ein neuer Stil auf, der „vermischte Geschmack“, bei welchem der französische und der italienische Nationalstil vermischt werden. Der bei Breslau geborene Silvius Leopold Weiss sollte sich mit diesem Stil zum bedeutendsten Lautenisten seiner Generation aufschwingen, der von seinen Zeitgenossen enorme Bewunderung erfuhr. Der mit Weiss bekannte Lautenist Ernst Gottlieb Baron beschreibt den „vermischten Geschmack“ in seiner Abhandlung „Historisch- Theoretisch- und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten“ (Nürnberg, 1727) sehr simpel:

„Weilen nun die italienische Art serieux, der Französische Gusto aber divertissant, so hat man in Teutschland alles beydes angenommen, weil diese Nation gerne Veränderungen liebet…“

Der Flötist Johann Joachim Quantz wird in seinem „Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen“ (1752) sehr konkret, was die Differenzierung dieser beide Stile angeht:

„Die Italiäner sind in der Composition uneingeschränket, prächtig, lebhaft, ausdrückend, tiefsinnig, erhaben in der Denkart, etwas bizarr, frey, verwegen, frech, ausschweifend, im Metrum zuweilen nachlässig, sie sind aber auch singend, schmeichelnd, zärtlich, rührend, und reich an Erfindung. Sie schreiben mehr für Kenner als für Liebhaber. Die Franzosen sind in der Composition zwar lebhaft, ausdrückend, natürlich, dem Publicum gefällig und begreiflich, und richtiger im Metrum als jene, sie sind aber weder tiefsinnig noch kühn, sondern sehr eingeschränket, sklavisch, sich selbst immer ähnlich, niedrig in der Denkart, trocken an Erfindung, sie wärmen die Gedanken ihrer Vorfahren immer wieder auf, und schreiben mehr für Liebhaber als für Kenner.“

Er rät weiterhin, ganz im Sinne des vermischten Geschmacks:

„Es ist daher einem jeden angehenden Instrumentisten zu rathen, daß er mit der französischen Art zu spielen den Anfang mache. Er wird dadurch nicht allein, die vorgeschriebenen Noten, und die kleinen Auszierungen, reinlich und deutlich vortragen lernen; sondern auch, mit der Zeit, den französischen Schimmer mit der italiänischen Schmeicheley vermischen, fähig werden, und eine um so viel gefälligere Art zu spielen erlangen.“

Auch wenn es also keinen wirklich eigenen deutschen Stil gab, sondern dieser sich als Mischform aus zwei anderen zusammensetzte, so hatten sich mittlerweile auch die deutschen Lautenisten ein starkes Selbstvertrauen angespielt hatten:

„…auch ist solches [das Lautenspiel] durch teutsche Geschicklichkeit zu solcher Vollkommenheit gestiegen, dass man fast meinen sollte, es könnte nicht höher gebracht werden.“  (Baron)

Mit Weiss erreichte die Lautenpraxis im 18. Jahrhundert schließlich eine letzte wunderbare Hochzeit. Baron schrieb über Weiss:

„In denen Harpeggio hat er eine so ungemeine Vollstimmigkeit, in exprimirung derer Affecten ist er incomparable, hat eine stupende Fertigkeit, eine unerhörte Delicatesse und Cantable Anmuth…“

In Gottscheds Handlexicon (1760) heißt es über ihn:

„Sein Anschlag war sehr sanft; man hörete ihn, und wußte nicht, wo die Töne herkamen. Im Fantasieren war er unvergleichlich; das Piano und Forte hatte er vollkommen in seiner Gewalt. Kurz er war Herr seines Instruments, und konnte damit alles machen, was er wollte… Er starb 1750, und die Welt verlohr an ihm den größten Lautenisten, den Europa jemals gehöret und bewundert hatte.“

Und diese Aussage sollte sich auf tragische Weise bewahrheiten. Baron und seine Zeitgenossen erlebten die Laute in den Händen von Weiss und seiner Generation in ihrer letzten großen Blüte, die nach dessen Tod im Jahr 1750 rasch verwelkte, sodass das Instrument und die damit verbundene Kunst langsam in Vergessenheit gerieten.

In seiner vielhundertjährigen Geschichte hatte sich die Laute zahllose Male verwandelt und angepasst, um den Moden und Bedürfnissen der Zeit und ihrer Musiker zu entsprechen und war so zu großer Wertschätzung und Anerkennung gekommen. Doch zur Mitte des 18. Jahrhunderts war ein Punkt erreicht, wo die Lauteninstrumente einfach nicht mehr der Ästhetik der neuen Zeit entsprechen konnten. Auch wenn sie noch bis ins 18. Jahrhunderts hinein gespielt wurden, waren sie von nun an eher Exoten, die ein Dasein am Rand des Musiklebens fristen mussten.

Erst im Laufe des 20. Jahrhunderts, mit der Bewegung der „Alten Musik“ wurde versucht, wieder eine Praxis für diese einst so selbstverständlichen und unnachahmlichen Instrumente zu schaffen.

Nach einer Darbietung von Weiss im Jahr 1728 notierte die Schwester Friedrichs II, Wilhelmine von Bayreuth, natürlich auf französisch, in ihr Tagebuch:

„… der berühmte Weiss, der auf der Laute so hervorragend, daß ihm keiner gleichkommt und daß denjenigen, die nach ihm kommen, lediglich die Ehre bleibt, ihn nachzuahmen.“

Sommerfrische –

ein Buch der Leiermann-Autorinnen und -Autoren

Texte über den Sommer, wie er in vergangenen Zeiten verbracht wurde.