Misit Dominus

von Mirko Rechnitzer

Der gregorianische Gesang „Misit Dominus“ wird am 2. Sonntag nach dem Fest der Erscheinung (Epiphanias) gesungen.

Er gehört zur Gattung des Responsorium Graduale (kurz nur „Graduale“). Bei diesen Gradualien handelt es sich um sogenannte Antwortgesänge, die auf den Vortrag der ersten Lesung in der Messe folgen.

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In den Anfängen der christlichen Liturgie wurden offenbar ganze Psalmen nach der ersten Lesung singend vorgetragen. Es ist beispielsweise ein Bericht des Kirchenlehrers Augustinus von einer Messe erhalten, worin es heißt, dass die Teilnehmer des Gottesdienstes nach einer Lesung aus Büchern des alten Testaments (Bücher Mose, Geschichtsbücher oder Propheten) den Vortrag eines Psalms gehört hätten, ehe die Epistel, also die Lesung eines apostolischen Briefes folgte.

Psalmen sind ursprünglich Liedtexte, eine Form hebräischer Dichtung. 150 Psalmen sind im Buch der Psalmen in der Bibel enthalten. Weitere dieser Lieder sind über das alte Testament hinweg verstreut. Beispielsweise stimmen Moses und Mirjam mit den Israeliten ein Lied an, nachdem sich das Meer geteilt hatte (2 Mose 15).

Die Christen verstanden die Psalmen als prophetische Texte, die auf Jesus Christus hindeuten. Der gesungene Vortrag eines Psalms muss für sie also eine Lesung gewesen sein, nicht anders als die vorhergehende alttestamentarische und die folgende neutestamentarische. Auch im Vortrag werden sich die drei Momente unwesentlich voneinander unterschieden haben: Denn auch die anderen Lesungen wurden singend vorgetragen. Dass heilige Texte auf eine sehr durchdacht geregelte Weise singend rezitiert werden, wurde als Tradition von der jüdischen religiösen Praxis behalten.

Der Vortrag eines ganzen Psalms wich offenbar im Laufe der Jahrhunderte dem musikalisch aufwändigen Vortrag zweier Verse eines Psalms. (Außerdem entfiel die Lesung aus dem alten Testament und es etablierte sich die Ordnung Epistel – Zwischengesänge – Evangelium.) Von dieser Art musikalisch elaborierten Vortrages sind die Gradualien, welche als Antwortgesang auf die erste Lesung außerhalb der Bußzeit sowie der österlichen Freudenzeit gesungen werden. Die Antwortgesänge der Fastenzeit sind die Tracten (Singular Tractus); zwischen Ostern und Pfingsten wird ein Alleluia-Gesang gesungen.

Im Gegensatz zu anderen Arten von Choralgesängen, welche liturgische Handlungen begleiten, gehören die Antwortgesänge zu den Stücken, in denen der musikalische Vortrag des Wortes im Zentrum der Aufmerksamkeit steht. Es sind ausdrucksvolle Stücke, mal meditativ, mal freudenreich.

Der Name „Responsorium“ leitet sich von lat. „responsum“ (Antwort) ab. Natürlich kann man auch sagen, dass es letztendlich vom Verb „respondere“ (antworten) kommt. Wofür der Name steht, ist gar nicht so klar. Es würde einleuchten, dass Responsorien ihren Namen tragen, weil sie antwortend auf Lesungen folgen. Das ist nämlich sowohl beim Responsorium Graduale in der Messe als auch bei den verschiedenen Arten von Responsorien im Stundengebet der Fall.

Doch in den ersten christlichen Gemeinden, zum Beispiel bei koptischen Christen, wurde das responsorische und antiphonale Singen als zwei Arten des Vortrags von Psalmen unterschieden. Leider sind die Hinweise in Quellen zu dürftig, als dass wir uns ein eindeutiges Bild davon machen könnten, wie diese Vortragsweisen konkret ausgesehen haben und was sie voneinander unterschieden hat.

In der Praxis des Choralsingens in der westlichen Kirche des Mittelalters (und lange davor und danach) ist nicht wirklich klar zu sagen, was der Unterschied zwischen antiphonal und responsorial ist. Bei beiden kann es zum Wechsel zwischen Gruppen kommen, und bei beiden können Solisten zum Einsatz kommen. Im Falle des Graduale deuten verschiedene Anzeichen darauf hin, dass sich ein Wechsel zwischen Schola und Solist oder zwischen Chor und Solisten spätestens im 12. Jahrhundert etabliert hatte. Die größere Gruppe singt den ersten Teil, die kleinere (einer oder wenige) den sogenannten Vers. Er bietet in der Regel größere gesangstechnische Hürden.

Nur: In den ersten Aufzeichnungen des Chorals, im 9. Jhd., wurden die Antwortgesänge in einem anderen Buch als die anderen Messgesänge notiert, dem Cantatorium. Das Wort leitet sich vom Cantor (Sänger) ab. Waren also diese Gesänge ursprünglich gänzlich einem Solisten überlassen? Im 8. Jahrhundert gibt es ein paar anekdotische Bemerkungen über eine Mitwirkung eines Chores oder der Gemeinde. Wie passt dies alles zusammen? Ging die Mitwirkung mehrerer Sänger erst zurück, und kam später wieder auf?

Ein Vortrag durch eine einzelne Person kann jedenfalls auch sehr überzeugend sein. Die folgende Aufnahme stammt von einem Youtuber, der mit sehr ausgeprägtem Legato und Vibrato singt. Das ist eine durchaus gewöhnungsbedürftige und spezielle Interpretation, aber durchaus interessant. In einem späteren Artikel werde ich einen näheren Blick auf die spannende Frage der Gesangstechnik für den Choralgesang werfen.

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Die Noten, die man im Video sieht, sind von dem Gregorianikforscher Anton Stingl jun. gesetzt und auf seiner Seite Gregor & Taube frei verfügbar. Diese Notation weist gewisse Besonderheiten auf; man nennt sie Neographie. Wie ich im Einführungsartikel geschrieben habe, liefert die bekannte Notation des Chorals mit Quadraten, die sich im 11. Jahrhundert mehr und mehr verbreitet hat, genaue Informationen über Tonhöhen, aber nicht die artikulatorischen Details, die man aus den ältesten Notationsformen des Chorals ableiten kann.

Bei der Neographie wird versucht, einige dieser Elemente in die Quadrate gleichsam zu übersetzen. Die sogenannten „Strophici“ beispielsweise, die ein schnelles Beben der Stimme anzeigen, werden ein wenig „kursiviert“ gezeichnet. Dies kann man in der zweiten Zeile über dem Wort „eos“ sehen. Dennoch sind als zusätzliche Informationsquelle die Neumen aus den Büchern in St. Gallen über die Noten gesetzt.

Aus diesen Zeichen, denen man keine Tonstufen entnehmen kann, ist zu ersehen, dass zu Beginn fast alle Töne lang sind: An den ersten beiden Tönen ist dies durch die kleinen Ansätze am oberen Ende der Striche gekennzeichnet (sogenannte „Episeme“), an den beiden Bögen, die für zwei absteigende Töne stehen, durch den Buchstaben „t“ für „tenere“ (halten), an den vier fallenden Tönen bei „Dominus“ dadurch, dass man Striche statt Punkten verwendet, und bei der letzten aufsteigenden Figur vor der Silbe „mi“ mittels einer eckigen Schreibweise.

Der Gesang beginnt demnach ziemlich meditativ mit einem getragen Gang. Über „Dominus“ sind alle Töne breit, und die Linie fällt langsam herab, dann aber erhebt sich die Melodie mit einem ersten Sprung, um wieder in einen Ruhepol einzupendeln:

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Ein ausgewogenes Wellenspiel stellt sich uns dar: Die Phrase erreicht den Höhepunkt nicht zu direkt und führt danach gemächlich zurück. Dieses facettenreiche Spiel mit Aufschwung und Entspannung des melodischen Flusses macht einen großen Teil des Reizes vieler gregorianischer Gesänge aus. Es leuchtet ein, dass man in der Melodik viel freier mit Erwartung und kleinsten Variationen arbeiten kann, wo noch nicht vor dem Hintergrund harmonischer Progressionen wahrgenommen wird.

Ähnlich wie das Graduale „Misit Dominus“ gelangt auch der Introitus „Adorate Deum“, der in den Messen ab dem 3. Sonntag nach Erscheinung gesungen wird, in Schwung: Der erste Impuls führt zu einem Ton über dem Schwerpunkt, der nächste geht darüber hinaus und fließt dann zu größerer Ausformung weiter:

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Jener differenzierte Umgang mit melodischer Steigerung und Beruhigung steigert sich bisweilen zu einem eindrucksvollen Profil. Schauen wir beispielsweise auf das obige „Misit Dominus“ zurück: Am Ende der Phrase zu „sanavit eos“ (er heilte sie) kreist die Melodie zuerst in einem eher tiefen Bereich, schwingt dann empor und fällt mit zwei fallenden Gesten herab, um sich dann aber nochmals und weiter nach oben zu heben. (Im folgenden Video lasse ich den Gesang an genau dieser Stelle beginnen)

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Die Wendungen, die in diesem Artikel unter die Lupe genommen wurden, kehren in verschiedenen Gesängen wieder. Sie wurden jedoch nicht einfach recycelt, weil es an Erfindungsreichtum mangelt. Sie waren für die Menschen mehr als nur Tonfolgen. Man bezeichnet die Komposition verschiedener Gesänge mit solchen melodischen Formeln, die vor allem in den Gradualien eine Rolle spielt, in der Forschung auch als „Centonisation“.

Christoph Hönerlage, Professor für Gregorianik an der Hochschule für Kirchenmusik Regensburg, stellte in seiner Dissertation heraus, dass die Wahl dieser Formeln nicht beliebig ist. Durch theologische Quellen, wie Psalmkommentare Augustins, lasse sich aufzeigen, dass durch die prägnanten Motive Textstellen aus verschiedenen Bibelstellen an verschiedenen Tagen des (Kirchen-)Jahres miteinander vernetzt würden. Die Höhepunkt-Figur, die wir am Ende von „sanavit eos“ gehört haben, markiere so beispielsweise das offenbar werden Gottes.

Hönerlage äußerte sich kritisch gegenüber älteren wissenschaftlichen Hypothesen des deutsch-amerikanischen Musikwissenschaftlers Leo Treitler. Dieser habe die Centonisation auf ein bloßes improvisatorisches, dem Zufall und Belieben überlassenes Spiel, ein „Flickwerk“ reduziert. Diese Abgrenzung erscheint mir unproduktiv. Treitler postulierte, dass die mit Formeln arbeitenden Gesänge nicht eigentlich Centos, also aus bestehenden Versatzstücken zusammengesetzte Gesänge seien. Ebenso wenig erklärte er sie zum Produkt einer beliebigen Improvisation. Vielmehr hätten sich die Formel-artigen Gebilde in den Gesängen unter den Umständen der mündlichen Erfindung und Tradierung der Gesänge ergeben, welche Treitler zu rekonstruieren versuchte. Die Frage im Titel seines Aufsatzes „“Centonate“ Chant: „Übles Flickwerk“ or „E pluribus unus“?“ beantwortet er am Ende mit „neither; the question is wrong“.

Ohne das Medium der Schriftlichkeit bestünde die Überlieferung und Erhaltung von Melodien in der wiederholten Konstruktion. Die mündliche Überlieferung ist keine Improvisation (das ist ein gängiges Missverständnis der Theorie Treitlers); man lernt aber auch nicht etwas einmal Erfundenes auswendig und reproduziert es wieder, sondern rekonstruiert Melodien innerhalb eines gegebenen Frameworks. Der liturgische Ort eines Gesanges, sein Modus (seine „Tonart“ oder besser, seine Zugehörigkeit zu einer bestimmten melodischen Familie), sein Text, sowie bestimmte auffällige und charakteristische Wendungen setzen dieser reproduzierenden Rekonstruktion bestimmende Grenzen. Dennoch können sich auf diesem Wege die Gesänge im Laufe der Zeit in andere, womöglich komplexere Formen geformt haben.

Die Produktion und Reproduktion gregorianischer Gesänge vor der Verschriftlichung ist nach Treitler also vergleichbar mit der Theorie der Entstehung und Überlieferung der homerischen Epen. Nach Milman Perry wurden bei der Formel-basierten Tradierung weniger fixierte Abfolgen von Wörtern bzw. Tönen auswendig gelernt; vielmehr war der Ausdruck eines bestimmten Themas innerhalb eines bestimmten metrischen Schemas an bestimmte Formeln gebunden. Dies wiederum führte dazu, dass man in einem Vortrag exakt identische oder fast identische Wortfolgen, wie bei einem früheren Mal verwendete.

Übertragen auf den Choral bedeutet dies also, dass die Formeln nicht als Zitate eingebunden sind, sondern in den Gesängen selbst gewachsen sind. Dadurch ist nicht ausgeschlossen, dass bei der Wahl bestimmter Floskeln zu verschiedenen Texten eine bestimmte Interpretation der Texte eine Rolle gespielt hat. Die Bedeutung der Deutungen der Psalmen durch den Kirchenlehrer Augustinus und andere, wie von Hönerlage betont, kann auf die Entwicklung der Gesänge einen nicht minder starken Einfluss gehabt haben, wie andere Parameter der Darbietung.

Interessante Vergleiche hinsichtlich der Rolle und Einbindung melodischer Formeln kann man mit dem sogenannten altrömischen Choral anstellen. Aus diesem hat sich wahrscheinlich der römisch-fränkische („gregorianische“) abgespalten; er selbst wurde aber erst später verschriftlicht. In ihm kann man nach Treitler die Züge mündlicher Tradierung stärker erkennen, weil er über einen längeren Zeitraum mündlich erhalten wurde. So tritt im altrömischen Choral eine überschaubare, kleinere Anzahl melodischer Floskeln gehäuft und mit größerer Stereotypie auf. Im sogenannten gregorianischen Choral kann man demgegenüber eine größere Variationsbreite an unterschiedlichen melodischen Modellen und Motiven erkennen, die sich weniger unmittelbar auf die Formel-basierte mündliche Überlieferung und Erfindung zurückführen lassen.

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Wenn die gregorianischen Melodien durch einen längeren Vorgang mündlicher Überlieferung und Erfindung organisch zu der Form gewachsen sind, in welcher man sie ab dem 9. Jahrhundert zu verschriftlichen begann, so konnten auf diesem Wege bestimmte implizite Inhalte mit bestimmten musikalischen Wendungen verknüpft werden. Eine Theorie der Entstehung der gregorianischen Gesänge aus einer mündlichen Tradition bietet also meinem Ermessen nach just den Schlüssel zur Erklärung dafür, wie ein solches komplexes System meta-textueller Brücken entstehen konnte, wie es Hönerlage analytisch herausgestellt hat.

Die Ideen Treitlers, der sich auf die zu seiner Zeit noch aktuellen Psychologie des Erinnerns von Frederic Bartlett (†1969) stützte, lassen sich durch jüngere neurowissenschaftliche Modelle Lawrence Barsalous sehr gut bekräftigen. Eine psychologisch-morphologische Betrachtung der Musik lässt uns begreifen, wie es zugeht, dass musikalische Elemente mit anderen kognitiven Inhalten implizit verknüpft werden können. Für Menschen, die in der Entstehungszeit der Choräle lebten, würden die ausladenden und sich steigernden Melismen nicht nur musikalisch erheben, sondern noch eine ganze Fülle implizit verstandener Bedeutung mit sich tragen, wie beispielsweise in eben diesem Graduale „Misit Dominus“.

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Verwendete Literatur

Petrus Nowack OSB: „Die Strukturelemente des Stundengebetes der Regula Benedicti“; in: Archiv für Liturgiewissenschaft 26/3 (1984), S. 253–304; geht am Anfang auf liturgische und musikalische Praktiken in frühen Gemeinden in Ägypten u.a. ein.

 

Christoph Hönerlage: Centonisation als Interpretation. Formelfunktionen und Wort-Ton-Verhältnis in den Gradualien des V. Modus, St. Ottilien: EOS Verlag 2020.

Leo Treitler: „“Centonate“ Chant: „Übles Flickwerk“ or „E pluribus unus“?“; in: Journal of the American Musicological Society 28/1 (1975), S. 1–23.

Leo Treitler: „Homer and Gregory. The Transmission of Epic Poetry and Plainchant“; in: The Musical Quarterly 60/3 (1974), S. 333–372.

Art. „Homerische Frage“ auf Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Homerische_Frage

Lawrence Zbikowski: Foundations of Musical Grammar, New York: NY Oxford University Press 2017; stellt die Perceptual Symbol Systems Theory des Psychologen Lawrence Barsalou vor und präsentiert Wege, musikalische Analyse auf dieser aufzubauen.

Titelbild des Beitrages: Porrentruy, Bibliothèque cantonale jurassienne, Ms. 18: Gradual
(https://www.e-codices.unifr.ch/en/bcj/0018/051)

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