Telemann – Fantasien für Flöte solo

1. Teil: Fantasien 1 – 6

Jede Flötistin und jeder Flötist kennt sie, denn Telemanns Fantasien für Flöte solo sind etwas ganz Besonderes. Warum? Ganz einfach – Werke für Flöte ohne Begleitung waren im mittleren Drittel des 18. Jahrhunderts rar. Lediglich Johann Sebastian Bach und sein Sohn Carl Philipp Emanuel Bach haben um 1720 und 1747 zwei unserer Schmuckstücke für Soloflöte komponiert [1].  Irgendwann in den Jahren dazwischen entstanden Telemanns Fantasien.

Das ist jedoch nicht der einzige Grund. Vielmehr lieben wir die zwölf Telemann-Fantasien auch deshalb, weil sie eine wahre Fundgrube darstellen, ist man auf der Suche nach Instrumentalformen der damaligen Zeit.

Alles ist da – Kirchensonaten, Kammersonaten, Suiten, echte Fantasien (also freie Formen), eine französische Ouvertüre und Stretta-Sonaten [2].

Die 12 Fantasien sind in 12 verschiedenen Tonarten komponiert und stellen somit zusätzlich ein Kompendium der damals auf der einklappigen Flöte spielbaren Tonarten dar. Lediglich die Fantasie 9 in E-Dur und die Fantasie 10 in fis-moll bewegen sich am Rande der damaligen Spielbarkeit. Entstanden sind die zwölf, zeitlich betrachtet, zwischen Telemanns Methodischen Sonaten und seiner Tafelmusik.

Der Zyklus wirkt wie ein Potpourri, das der geniale, publikumsorientierte Komponist uns Flötisten zum Geschenk gemacht hat. In der damaligen musikalischen Welt hat sich die Stellung der Flöte innerhalb des Instrumentenspektrums gerade erst sehr verändert. Während der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts gab es viele fortschrittliche Neuerungen im Instrumentenbau, wodurch der Querflöte erstmalig die Möglichkeit gegeben wurde sich als Soloinstrument nahezu gleichberechtigt neben der Violine zu etablieren. Durch ihren empfindsamen und ausdrucksstarken Klang, der der menschlichen Stimme sehr ähnlich ist, konnte sie mit ihrer neuen Virtuosität und ihrem nun größeren Tonumfang der Ästhetik des späten Barock gerecht werden.

Die Fantasie 1 in A-Dur ist eine Fantasie im wahrsten Sinn des Wortes. Sie ist in freier Form komponiert und hat innerhalb des recht langen ersten Satzes mehrere Tempowechsel zu bieten. Dieser erste Satz Vivace beginnt mit einer virtuosen Einleitung und mündet nach 10 Takten in ein typisches Fugato in gebrochener Zweistimmigkeit [3], das mit einem markanten Thema durch Tonika, Dominante und Subdominante marschiert – ganz wie es sich gehört. Schließlich steuert der Musikfluss auf ein Adagio-Allegro zu, das sehr ausdrucksstark mit den ständigen Tempowechseln und häufigen Vorhalten spielt.

Abgeschlossen wird die erste Fantasie durch ein Menuett mit eigenartig unregelmäßigem Periodenaufbau, was zu einer sehr bewegten und von langweilig weit entfernten Melodieführung beiträgt. Bei aller Freiheit der Form wirkt die Fantasie auf den Hörer so, als bestünde ihr Aufbau in einer Satzfolge schnell-langsam-schnell und ist damit keinesfalls ungewöhnlich zu nennen, sondern entspricht dem Ablauf einer Kammersonate.

Die Fantasie 2 in a-moll hingegen ist anders aufgebaut. Sie entspricht am ehesten dem, was man unter einer Kirchensonate versteht. Dabei wird üblicherweise die Satzabfolge langsam-schnell-langsam-schnell befolgt und so finden wir es auch hier. Der erste Satz ist ein schönes, beinahe pathetisches und recht weit ausschweifendes, trotzdem kurzes Grave, das auf einen harmonisch ziemlich komplex eingeleiteten Halbschluss [4] zusteuert. Das folgende Vivace ist wie seine Satzbezeichnung verspricht sehr lebhaft. Im Grunde ein Fugato, taucht das alleinige Hauptthema immer und immer wieder auf. Auch hier komponiert Telemann völlig »regelkonform« – Dux und Comes [5] stehen in Tonika und Dominante und die manchmal kurzen, manchmal ausschweifenden Zwischenspiele beziehen ihr Material aus dem Thema selbst. Das folgende Adagio basiert auf einer einfachen Tonleitermelodik und verkompliziert sich harmonisch betrachtet, wie auch schon der erste Satz, nur in den letzten beiden Takten.

Der vierte Satz Allegro ist rein formal eine Bourrée. Wie auch schon im Schlusssatz der ersten Fantasie verschleiert Telemann sehr geschickt die eigentlich geradzahlige Gliederung. Der für eine Bourrée typische Auftakt wird mehrmals als Abschluss des vorherigen Abschnittes verwendet – gar nicht so einfach für den Flötisten, der sich entscheiden muss, wo er atmen möchte.

Die Fantasie 3 in h-moll ist wieder eine freie zweisätzige Fantasie, die mit einer Gigue abschließt. Im langen ersten Satz werden die großen Vivace-Teile durch mit Largo überschriebenen Takte eingeleitet. Diese langsamen Einleitungen wirken wie freie Improvisationen und in der Mitte des Satzes auch wie ein Ruhepunkt in der komplexen, schwierig zu spielenden Vivace-Themen-Durchführung.

Der abschließende Satz ist einer von fünf Sätzen in Form einer Gigue, die in den 12 Fantasien vorkommen. Keiner dieser fünf Tanzsätze ist in der Struktur gleich und das deutet wiederum darauf hin, dass Telemann entweder pädagogische Interessen verfolgte oder aber sein allumfassendes Wissen demonstrieren wollte. Diese Gigue der dritten Fantasie ist eine italienische Giga, wie sie häufig in Kammersonaten erscheint. Hier finden wir kein wirkliches Thema, sondern »nur« viel Motivik. Diese speist sich aus Dreiklangsbrechungen, Wechselnoten, fortschreitenden Wiederholungen und vorhersehbar kadenzierenden Schlusswendungen.

Die 4. Fantasie B-Dur ist in der sogenannten Stretta-Form komponiert. Damit ist eine dreisätzige Abfolge langsam-schnell-schnell gemeint. Ein paar Jahre später wird auch C. Ph. E. Bach seine Solosonate a-moll in dieser Form komponieren. Dabei müssen sich laut Quantz [6] die beiden schnellen Sätze deutlich voneinander unterscheiden und der erste Satz »bey den Zuhörern die Leidenschaften gehörig […] erregen«. Beides funktioniert hier anstandslos und Quantz war vermutlich zufrieden. Das Andante wartet mit großen Sprüngen auf und einem überraschenden Orgelpunkt, der zweite Satz Allegro erinnert entfernt an ein Rondo, das sich ein wenig zu ernst nimmt, und der dritte Satz Presto kommt als flotte Gavotte daher.

Lange Zeit hat sich mir diese Fantasie von allen am wenigsten erschlossen, aber in bestimmten Zusammenhängen passt auch sie gut in Programme hinein, gerade wegen ihrer etwas statischen, recht unspektakulären Form.

Die Fantasie 5 in C-Dur ist nicht ganz einfach zu entschlüsseln. Hat man anfangs den Eindruck, es würde sich hier um eine freie Fantasie handeln, so stellt man bei genauerer Betrachtung fest, dass wir eine etwas »versteckte« Stretta-Form vor uns haben, die ab Quantz auch Solosonaten-Form genannt wird. Der dafür nötige langsame Satz  ist das Largo, das von einigen Takten eines Prestos eingeleitet wird, das hier wie ein Präludium oder eine Toccata wirkt. Dieses Largo ist eine feierliche Sarabande, die nach wenigen Takten noch einmal von einem Presto unterbrochen wird, als ob der Komponist uns zweimal diesen schönen Anfang gönnen möchte.

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Dem »umständlichen« Eingang folgen zwei sehr unterschiedliche Giguen. Die erste mit der Satzbezeichnung Allegro zeigt sich in einer ungewöhnlichen, sehr verdichteten Mischung aus Fugato und Variationen, die auf die ursprünglich italienische Giga zurückzuführen ist. Ganz anders die zweite, ebenfalls ein Allegro – sie kommt in einem einfachen, springenden Rhythmus daher und folgt der wesentlich älteren französischen Form der Gigue – wieder ein Hinweis auf Telemanns pädagogische Interessen.

Und nun sind wir bei der 6. Fantasie in d-moll angekommen, meiner Lieblings-Fantasie, ganz deutlich komponiert in der Stretta-Form. Der erste Satz Dolce hat die perfekte Satzbezeichnung. In schönstem melodischen Moll schwingt er sich zunächst durch Tonika und Dominate, ehe er im zweiten Teil über die Tonikaparallele und die Subdominante formal völlig schlicht mit einer Kadenz endet. Aber zwischen diesen einfachen Modulationen hat Telemann »zärtlich und geistreich« wie von Quantz [7] gewünscht große Bögen geknüpft, ganz nebenbei Dissonanzen platziert und Zuhörer und Spieler gleichermaßen verzaubert.

Der zweite Satz der Fantasie, ein Allegro, ist eine echte Fuge und unterscheidet sich deutlich von den häufig vorkommenden Fugato-Sätzen innerhalb der 12 Werke. Ein sehr günstiges Thema stellt uns der Komponist in den ersten Takten vor, das durch seine großen Notenwerte eine gewissermaßen ideale Form aufweist, um später den Kontrapunkt aufzunehmen. Denn nur so kann ein Flötist mit seinem Instrument, das nur einstimmig klingen kann, eine Fuge imitieren. Halbe, Viertel, Achtel, Sechzehntel, alles wirft Telemann in den Ring, um mit größtem Einfallsreichtum und noch größerem Tonumfang drei Durchführungen mit allem Drum und Dran zu präsentieren. Das alles wird durch den drittem Satz Spirituoso, einem äußerst lebhaften und wie ich finde ebenso »geistreichen« Rondo, zu einem virtuosen Abschluss geführt.

Das waren sie, die ersten sechs Fantasien aus Telemanns großem Zyklus. Von A-Dur über a-moll, h-moll, B-Dur und C-Dur führt er uns nach d-moll. Hätte der Komponist die Fantasien drei und vier ausgetauscht, so wäre der Gang durch die Tonarten gleichmäßig aufwärts gewesen, beinahe chromatisch. Aber vermutlich gefiel es ihm in der von ihm gewählten Reihenfolge besser, denn so wechseln sich Fantasien in Sonatenform und freie Fantasien ab. Nun sind wir gespannt auf den zweiten Teil des Zykluses.

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